Η συνύπαρξη της «Λαϊκής» με τη «Συμφωνική» μουσική στο έργο του Μίκη Θεοδωράκη αποτελεί μια βιωματική ανάγκη γι’ αυτόν, που κάνει τον ίδιο και τη μουσική του μοναδική περίπτωση στον χώρο της διεθνούς μουσικής, καθώς κινείται συνεχώς ανάμεσα σ΄αυτούς τους δύο κόσμους προσπαθώντας να τους συνενώσει σε έναν και μοναδικό… Γεγονός που γεννά απορίες, αντιθέσεις, απορρίψεις, αλλά και θαυμασμό και εν πάση περιπτώσει δυσκολίες στην κατανόηση αυτής της μοναδικότητας.

Έως σήμερα οι συνθέτες χρησιμοποιούσαν μια από τις δύο «γλώσσες», καθώς οι Ευρωπαίοι μουσικολόγοι έχουν χαράξει ευδιάκριτα σύνορα ανάμεσα στα διάφορα είδη της μουσικής: ελαφρά, βαριά, σοβαρή, διασκεδαστική. Στη Δύση επιπλέον δεν υπάρχει Λαϊκή μουσική με την έννοια που της δίνουμε εμείς εδώ. Με τη λέξη «φολκλόρ» βάζουν στο ίδιο τσουβάλι τα δημοτικά, τα χορευτικά και τα λαϊκά, που αποτελούν κατηγορίες κατώτερες της Ευρωπαϊκής μουσικής, δηλαδή της συμφωνικής. Τώρα αν υπάρχουν, όπως σ’ εμάς, λαϊκά τραγούδια μοναδικού κάλλους, που μπορεί να μας προσφέρουν αισθητική απόλαυση ισάξια μεγάλων συμφωνικών έργων, αυτό είναι κάτι που οι μεν Ευρωπαίοι δικαιολογημένα το αγνοούν, οι δε Έλληνες ασχολούμενοι με τα θέματα της μουσικής αδικαιολόγητα αγνοούν. 

Ο Θεοδωράκης είχε το χάρισμα από πολύ μικρός να «γεννά» μελωδίες. Μελωδίες-τραγούδια με ορισμένα χαρακτηριστικά που διατηρήθηκαν έως σήμερα: Πρώτον οι στίχοι ήταν ευθύς εξαρχής επωνύμων ποιητών. Έτσι από το 1938, σε ηλικία δεκατριών ετών, μελοποιεί Σολωμό, Βαλαωρίτη, Πολέμη, Δροσίνη και Παλαμά. Λίγο αργότερα, στα 1941-42 διαλέγει στίχους των Κ. Χατζόπουλου, Μαλακάση, Γρυπάρη. Επομένως οι μετέπειτα μελοποιήσεις των ποιημάτων Ρίτσου, Σεφέρη, Ελύτη και άλλων δεν ήταν γι’ αυτόν κάτι το καινούριο.

Δεύτερον : Παρ’ ότι σκοπός του υπήρξε εξαρχής να γράψει τραγούδια για να τραγουδηθούν (όπως και γινότανε), φρόντισε να αποστασιοποιηθεί από τα τραγούδια της εποχής του δίνοντας στις μελωδίες του έναν προσωπικό αναγνωρίσιμο χαρακτήρα με ορισμένα χαρακτηριστικά που έμειναν αναλλοίωτα: Μελωδικές φράσεις πλατιές, συνεχώς εξελισσόμενες από φράση σε φράση ακολουθώντας μια αυστηρή εσωτερική δόμηση και αισθητικούς κανόνες που συναντούμε μέσα στους συμφωνικούς κανόνες ανάπτυξης. Αυτή η αυστηρότητα της φόρμας που υπάρχει μέσα στα τραγούδια του όλων των συνθετικών του περιόδων είναι που προσφέρει στην «αρματωσιά» του ολοκληρωμένου αισθητικού του έργου εξασφαλίζοντας τη διαχρονικότητά του.

Η ελληνικότητα των τραγουδιών του, που δεν αμφισβητείται από κανέναν, δεν έχει σχέση τόσο με τα κατά καιρούς μουσικά του ακούσματα. Το γεγονός ότι ένα τραγούδι του 1938 μοιάζει με ένα του 1958 και κάποιο του 1942 με κάποιο άλλο του 1982 αποδεικνύει ότι υπήρξε μια κοινή δεξαμενή μουσικής μέσα στην ψυχή του συνθέτη που καθορίζει την αυθεντικότητα και την ενότητα του έργου του με τη σφραγίδα της προσωπικής έκφρασης. Αυτό σημαίνει ότι ο εσωτερικός του κόσμος είχε στο μεγαλύτερό του μέρος διαμορφωθεί. Εκεί αναγνωρίζονται δύο κυρίαρχες μουσικές πηγές: το βυζαντινό μέλος και τα κρητικά ριζίτικα. Όπως ακριβώς και οι δύο οικογενειακές του ρίζες : η Μικρασιατική και η Κρητική.

Στα δεκαεπτά του χρόνια ο νεαρός τραγουδοποιός ακούει για πρώτη φορά ηχογραφημένη συμφωνική μουσική. Και ποια μουσική! Τον Ύμνο στη Χαρά από την Ενάτη! Όπως λέει ο ίδιος, τότε υπέστη το μεγαλύτερο σοκ της ζωής του. Διαμιάς όλα μέσα του άλλαξαν και η κατάκτηση της συμφωνικής μουσικής έγινε ο μοναδικός του σκοπός. Όμως αν το σκεφτούμε καλά, θα δούμε ότι η μουσική αυτή, που τόσο πολύ τον συγκίνησε, βρισκόταν πολύ κοντά του, μιας και η βάση αυτής της μεγαλειώδους σύνθεσης δεν ήταν τίποτε άλλο παρά ένα τραγούδι και μάλιστα παιδικό (ο Μπετόβεν το είχε γράψει σε ηλικία δεκαέξι ετών). Ένα τραγούδι σαν και αυτά που είχε γράψει και ο συνθέτης μας. Και αν ο Σίλερ, ο ποιητής του Ύμνου στη Χαρά, ήταν για τους Γερμανούς ένα είδος εθνικού ποιητή, μήπως δεν ήταν για μας το ίδιο ο Σολωμός και ο Παλαμάς; Επομένως εκείνο που τον συνήβψρπασε δεν ήταν η μελωδία του τραγουδιού, αλλά οι ηχητικές επενδύσεις, αρμονίες, ενορχηστρώσεις, μουσικά χρώματα, ορχήστρα, χορωδία, σολίστ, που έκαναν τη διαφορά από τα φτωχά ηχητικά ρούχα της δικής μας μουσικής.

Αυτό μας κάνει να υποθέσουμε ότι δεν υπήρχε στην ουσία αλλαγή πλεύσης ως προς το περιεχόμενο της μουσικής που θα επιδίωκε να γράψει, αλλά μόνο ως προς τις μουσικές τεχνικές της Ευρωπαϊκής μουσικής που θα έδιναν βάρος και λάμψη σ’ αυτό το περιεχόμενο. Και μιας και το περιεχόμενο ήταν, όπως είδαμε, βαθύτατα ελληνικό, το πρόβλημα από δω και πέρα θα ήταν ο αγώνας που θα έδινε στα χρόνια που ακολούθησαν, προκειμένου να κρατήσει αυτή την ελληνικότητα, καθώς οι μουσικές του σπουδές θα τον οδηγούσαν σε ολοένα και πιο βαθιά νερά της συμφωνικής μουσικής.

Όταν άκουσε την Ενάτη, βρισκόταν στην Τρίπολη την εποχή της ξένης κατοχής. Έτσι ο πρώτος χρόνος, το 1942, από την άποψη των μουσικών σπουδών ουσιαστικά χάθηκε. Επί ένα χρόνο πάλευε μόνος του να μορφωθεί με όσα μέσα μπορούσε να βρει τότε. Διεύρυνε πάντως την αρμονική του γλώσσα συνθέτοντας το Τροπάριο της Κασσιανής για ανδρική χορωδία. Χάρη στον πατέρα του που κατάλαβε ευθύς εξαρχής την αξία του γιου, μπόρεσε να πάει στα 1943 στην Αθήνα, όπου είχε την τύχη να συναντήσει ένα μεγάλο μουσικό δάσκαλο, τον Φιλοκτήτη Οικονομίδη, που κι αυτός αναγνώρισε αμέσως το ταλέντο του. Έτσι βρέθηκε στην Ανωτάτη Τάξη Σύνθεσης που είναι οι σπουδές Αρμονίας, Αντίστιξης, Φούγκας, Ενορχήστρωσης και Μορφολογίας του Ωδείου Αθηνών.

Παράλληλα μπήκε ως βοηθός μαέστρος στη Χορωδία Αθηνών που διηύθυνε ο Φιλοκτήτης Οικονομίδης. Από την άποψη αυτή υπήρξε τυχερός, διότι μπόρεσε να κατακτήσει τα μυστικά της συμφωνικής μουσικής μέσα στο διάστημα 1943-46, δηλαδή μέσα στο διάστημα που η ζωή θα του επέτρεπε να είναι ακόμα ελεύθερος. Εν πάση περιπτώσει όμως μπορούσε να το κάνει. Και το έκανε με ένα τόσο μεγάλο φανατισμό και αφοσίωση, λες και ήξερε ότι σε λίγο η μοίρα θα τον ξερίζωνε από το χώμα του για να τον ρίξει κρατούμενο επάνω στους βράχους της Ικαρίας και της Μακρονήσου. Έτσι, έχοντας τώρα τη δυνατότητα να ντύνει τις εμπνεύσεις του με τα περίτεχνα ρούχα της συμφωνικής μουσικής, το πρόβλημα πια ήταν το ίδιο το περιεχόμενο της έμπνευσης. Γιατί τώρα πια δεν ήταν ο ίδιος. Η στέρηση της ελευθερίας, οι κακουχίες, η βία και ο φόβος του μαρτυρίου και του θανάτου αναδιαμόρφωσαν τον ψυχικό του κόσμο, και επομένως και το μουσικό υλικό που υπήρχε μέσα του ζητούσε τώρα νέους τρόπους και νέες μορφές για να εκφραστεί.

Και επειδή ο Θεοδωράκης ήταν και παρέμεινε ένας μελωδός, οι μελωδίες που αναβλύζουν από μέσα του δε χωρούσαν πια όπως πριν στα πλαίσια του τραγουδιού. Το δράμα, η διαμαρτυρία, ο πόνος, η απελπισία, η αγανάκτηση, η κραυγή ήταν τα καινούρια στοιχεία που διαμορφώνουν την εσωτερική του ευαισθησία και επομένως και την έμπνευσή του. Νέες μελωδίες αναβλύζουν από μέσα του, που φυσικά απαιτούσαν νέες φόρμες. Όμως η ουσία της μουσικής του δεν άλλαξε, μια και πήγαζε από την ίδια δεξαμενή. Και δεν έχουμε παρά να αναλύσουμε τα μελωδικά στοιχεία που αποτέλεσαν τις βάσεις των συνθέσεων εκείνης της εποχής (Τρίο, Σεξτέτο, Πρώτη Συμφωνία).      

Και η ελληνικότητα; Ναι, υπήρχε, και μάλιστα η αυθεντική ελληνικότητα εκείνης της εποχής που δεν ήταν άλλη από το πραγματικό πρόσωπο ή μάλλον από την πεμπτουσία των συναισθημάτων που δημιουργούσε μέσα στους Έλληνες ο εμφύλιος πόλεμος και την τραυματισμένη ψυχική διάσταση που χαρακτηρίζει την Ελλάδα των Φυλακών και των Στρατοπέδων.

Όμως με το να καταγράψει μέσα σε μουσικά έργα αυτές του τις εμπειρίες αφενός με το να τις δίνει πνευματική διάσταση κατά κάποιον τρόπο τις παγίδευε, τις εξόρκιζε και τις υπέτασσε στη δύναμη του νου και στην υπεροχή της δημιουργίας, ενώ από την άλλη μεριά ο ίδιος λυτρωνόταν, υπερίπτατο του πανίσχυρου πεπερασμένου που τον απειλούσε αντιπαραθέτοντας σ’ αυτό το άπειρο της δημιουργίας.

Έτσι, ουσιαστικά η σύνθεση ήταν γι’ αυτόν μια πράξη ελευθερίας. Επομένως τι πιο ευγενικό και πιο ιδεώδες από το να θέσει στην υπηρεσία αυτών των ιδανικών την έμπνευση και τις συμφωνικές του ικανότητες… Μόνο που τα έργα του αυτά δεν θα μπορούσαν να έχουν την αμεσότητα του τραγουδιού. Όχι όμως σαν περιεχόμενο και σαν επιδίωξη, αλλά σαν μορφή. Και εδώ βρίσκεται το «κλειδί». Στο ότι δηλαδή είτε γράφει τραγούδια είτε συμφωνικά έργα, υπάρχει και στα δύο κοινή ρίζα, κοινή έμπνευση και κοινή επιδίωξη. Που είναι ο διάλογος, η επικοινωνία βασισμένη σε κοινές ευαισθησίες, κοινές παραδόσεις και κοινές εμπειρίες με την πραγματική πραγματικότητα μέσα στην οποία θαλασσοδέρνονταν οι Έλληνες την εποχή του Εμφυλίου, εκτός φυσικά από μια ελάχιστη μειοψηφία που είχε μείνει στο απυρόβλητο προσπαθώντας με κάθε μέσο να αποδείξει ότι η Τέχνη θα πρέπει να παραμείνει εκτός και υπεράνω των παθών του Λαού.

• Την εποχή (1945-52) αυτή γράφει τα έργα:
• Μικρή Συμφωνία [για ορχήστρα εγχόρδων] (1945)
• Άσκηση [Etude για δύο βιολιά] (1945)
• Ελεγείο 1 [για βιολοντσέλο και πιάνο] (1945)
• Ελεγείο 2 [για βιολί και πιάνο] (1945)
• Το κοιμητήριο [για χορωδία και ορχήστρα εγχόρδων] (1945)
• [για κουαρτέτο εγχόρδων] (1946)
• Τέσσερα κομμάτια για τον Δεκέμβρη [ για βαρύτονο, βιολί και πιάνο] (1945-46)
• [για ορχήστρα εγχόρδων] 1946
• Το πανηγύρι της Ασή-Γωνίας [για ορχήστρα εγχόρδων](1946)
• [για πιάνο για 4 χέρια] (1946)
• [για μεγάλη ορχήστρα] (1947) 
• Κουαρτέτο εγχόρδων αρ. 1 (1946)
• Έρως και θάνατος [για φωνή και πιάνο] (1946-48)
• Προμηθεύς Δεσμώτης (Συμφωνικό ποίημα] (1946)
• Η Μαργαρίτα [για συμφωνική ορχήστρα, χορωδία και απαγγελία] 1946
• [για πιάνο] (1946)
• Συμφωνικό έργο [έχει χαθεί] (1947)
• Πασακάλια [ για βιολί και πιάνο] (1947)
• Παιδικό όνειρο [ για πιάνο] (1947)
• Τρίο [ για βιολί, βιολοντσέλο και πιάνο] (1947)
• Σεξτέτο [ για πιάνο, φλάουτο και κουαρτέτο εγχόρδων] (1947)
• Θέματα και Κύκλοι [για μεγάλη ορχήστρα] (1947-53)
• Πρελούντια [ για πιάνο] (1947)
• Σουίτα για πιάνο, πνευστά και κρουστά (1947)
• Ελληνική Αποκριά / Καρναβάλι [ Σουίτα μπαλέτου για ορχήστρα] (1947-53)
• Συμφωνία σε τρία μέρη (1947-48)
• Οιδίπους Τύραννος [ Ωδή για ορχήστρα εγχόρδων] (αρχές 1948)
• Άνοιξη [ για ορχήστρα εγχόρδων] (1948)
• Σονάτα για σόλο βιολί (1948)
• Ελεγείο και Θρήνος στον Βασίλη Ζάννο [ για μεγάλη συμφωνική ορχήστρα] (1948-51)
• Πρώτη Συμφωνία [ για μεγάλη ορχήστρα] (1948-53)
• Σπουδή για βιολί και τσέλο (1948)
• Πρελούντιο – Πενιά – Χορός [για ορχήστρα εγχόρδων, τσελέστα,            τρίγωνο και δύο τύμπανα] (1948-49)
• [για πιάνο για τέσσερα χέρια] (1950)
• Σπουδή για έγχορδα [για δυο βιολιά και βιολοντσέλο]
• Σουίτα Νο 1 [για πιάνο και ορχήστρα] (1949-55)
• Πέντε στρατιώτες [ για φωνή και ορχήστρα εγχόρδων] (1950)
• Πέντε Κρητικά τραγούδια [για σόλο βιολί, χορωδία και ορχήστρα εγχόρδων] (1951)
• Συρτός Χανιώτικος [για πιάνο και ορχήστρα] (1951)
• [για πιάνο και κρουστά] (1952)
• Ελικών [ κοντσέρτο για πιάνο και ορχήστρα] (1952)
• Ορφέας και Ευρυδίκη [για ορχήστρα εγχόρδων και χορωδία] (1952)
• Λιποτάκτες (1952)
• Σονατίνα Νο 1 [ για βιολί και πιάνο] (1952)
• Εύα [κινηματογραφική μουσική για μικρό συμφωνικό σύνολο] (1952-53)
• Η μαγική φλογέρα [ραδιοφωνικό σκετς] (1952) 

Είπα στην αρχή ότι η σχέση του Θεοδωράκη με τη μουσική υπήρξε βιωματική, εννοώντας την εσωτερική λειτουργία του συνθέτη που ήταν εξαρχής απολύτως εξαρτημένη από την ανάγκη του να «γεννά» μουσική. Το ίδιο όμως βιωματική υπήρξε και η λειτουργία του συνθέτη και στη σχέση του με τον έξω κόσμο, δηλαδή ουσιαστικά με την πατρίδα του και τις περιπέτειές της που σημάδευαν την πορεία του ελληνικού λαού. Με άλλα λόγια, σε όλο του το έργο ο συνθέτης καταγράφει σαν σεισμογράφος τις διακυμάνσεις της ψυχής του ελληνικού λαού, καθώς τη διαμορφώνουν τα ιστορικά γεγονότα, οι κοινωνικές συνθήκες και οι πολιτικές εξελίξεις. Και ανάλογα με τις ιστορικές αλλαγές, το μουσικό του έργο αλλάζει μορφές και περιεχόμενο, επιζητώντας να παραμείνει πιστός καθρέφτης της ελληνικής πραγματικότητας.

Έτσι, όταν στα 1952 είναι για πρώτη φορά σχετικά ελεύθερος, αλλάζει και η διάθεσή του, κι αυτό αντανακλάται στη μουσική του, που γίνεται πιο φωτεινή και περισσότερο οικεία από την άποψη της αμεσότητας. Τότε συνθέτει το Καρναβάλι και τον Ελικώνα (κοντσέρτο για πιάνο), καθώς και τα πρώτα του τραγούδια, τους Λιποτάκτες. Όμως αμέσως μετά, στην περίοδο 1954-60 στο Παρίσι, οι πικρές αναμνήσεις εισβάλλουν και πάλι στη μοναξιά που εξασφαλίζει η απόσταση από την Ελλάδα, οπότε ξαναγυρίζει στο τραγικό περιεχόμενο των δοκιμασιών με έργα εξόχως δραματικά, όπως η 2η και η 3η Συμφωνία του. Έως ότου προς το τέλος της δεκαετίας του ’50, καθώς έβγαλε από μέσα του χάρη στη σύνθεση και την τελευταία σταγόνα πίκρας, σαν από θαύμα βρίσκεται μπροστά στον Επιτάφιο του Γιάννη Ρίτσου, που του ανοίγει ένα νέο δρόμο φωτεινό και αισιόδοξο, που θα διαρκέσει είκοσι χρόνια.

Και τότε όμως δε θα μείνει στο απλό τραγούδι. Κερδίζοντας το στοίχημα, κάνοντας τον λαό να τραγουδά στίχους υψηλής αισθητικής, θα επιχειρήσει μια νέα προσέγγιση της συμφωνικής μουσικής, προσέγγιση άρρηκτα δεμένη όμως με τον καινούριο μελωδικό κόσμο των τραγουδιών του, που αυτή τη φορά ξέφυγαν από τον στενό κύκλο των λιγοστών φίλων που τα τραγουδούσαν στις γειτονιές της επαρχίας και έγιναν κτήμα όλου του λαού.

Το ερώτημα που έθεσε τότε ήταν: «Μπορεί τάχα να υπάρξει ένα πρωτόγνωρο μουσικό ένδυμα συμφωνικού χαρακτήρα για το ελληνικό τραγούδι;» Και η απάντησή του ήταν το Άξιον Εστί, που το χαρακτήρισε ως Μετασυμφωνική Μουσική, εννοώντας με το «μετά» κάτι που είναι και δεν είναι συνέχεια της ευρωπαϊκής συμφωνικής μουσικής.

Με την εισαγωγή αυτή προσπάθησα να πω πόσο άρρηκτα δεμένες είναι οι δύο ξεχωριστές μορφές μουσικής, που όμως για τον Μίκη Θεοδωράκη είναι μόνο μία. Το γεγονός της καθολικής αποδοχής των τραγουδιών του είχε σαν συνέπεια την αλλαγή σκόπευσής του ως συνθέτη συμφωνικών έργων, που είχε μέσα του όπως όλο οι άλλοι σαν ιδεατό συνομιλητή προς τον οποίο ιδεατά απευθύνονταν τα έργα του, δηλαδή μονάχα προς τους μυημένους στα μυστήρια των συμφωνικών έργων.

Όμως, γεγονός πρωτοφανές για τον χώρο αυτόν, ένας συνθέτης φιλοδοξεί τώρα να αναγάγει σε ιδεατό συνομιλητή του έναν ολόκληρο λαό, τον ελληνικό, με όλες τις συνέπειες που θα είχε μια τέτοια προσπάθεια στην ποιότητα του έργου του. Ο κίνδυνος ήταν μεγάλος, γιατί μπορούσε να γλιστρήσει προς τον λαϊκισμό. Ή, απ’ την άλλη μεριά, θα μπορούσε ο λαός να του γυρίσει την πλάτη. Και γι’ αυτό ακριβώς τον λόγο, από καθαρό φόβο για το εγχείρημά του, καθυστέρησε τόσο πολύ (τρία ολόκληρα χρόνια) να παρουσιάσει το Άξιον Εστί.

Πιστεύω ότι το καλύτερο θα ήταν να δώσουμε εδώ τον λόγο στον ίδιο τον Μίκη Θεοδωράκη που αναφέρει τα εξής:

Για να εξηγήσω τη θέση μου σχετικά με το πρόβλημα αυτό, θα πρέπει αναγκαστικά να αναφερθώ στην πάλη των τάξεων, για την οποία κανείς δε μιλά πια σήμερα. Για να διευκολύνω τη συζήτηση, θα αναφερθώ στις δύο ακραίες τάξεις, τους μεγαλοαστούς και τους προλετάριους, στα κύρια χαρακτηριστικά τους και στις μεγάλες διαφορές τους, δηλαδή σε όλα αυτά που λέμε «κοινωνική θέση» του ενός και του άλλου: Οικονομική κατάσταση και οικονομική εξάρτηση του ενός από τον άλλο. Που συνεπάγεται τον οικονομικό, κοινωνικό, πολιτικό, μορφωτικό και πολιτιστικό έλεγχο του ενός από τον άλλο. Επομένως τα σύνορα που χωρίζουν τις τάξεις αυτές είναι ο πλούτος, η εξουσία, η μόρφωση και ο πολιτισμός.

Το εργατικό κίνημα στον περασμένο αιώνα ( συνδικάτα και κόμματα της Αριστεράς), δίνοντας μεγάλες-ιστορικές μάχες, σημείωσε επιτυχίες κυρίως στην Ευρώπη και στις ΗΠΑ, ώστε οι προλετάριοι (λαός) να κερδίσουν ένα μερίδιο στον εθνικό πλούτο, στην πολιτική εξουσία (κοινοβουλευτισμός) και στη μόρφωση (υποχρεωτική παιδεία). Ο τομέας όμως στον οποίο οι μεγαλοαστοί υπήρξαν ανένδοτοι ήταν ο πολιτισμός. Εδώ χρειάζεται προσοχή για να μην υπάρξουν παρεξηγήσεις. Φυσικά υπάρχει ο λαϊκός πολιτισμός. Κάθε λαός, ακόμα καιν οι νομάδες στην Αφρική, έχουν το δικό τους πολιτισμό. Οι Έλληνες είχαμε τη δημοτική τέχνη και αργότερα τη λαϊκή. Τέτοια τέχνη σα τη δική μας θα βρούμε και στους γείτονές μας τους Βαλκάνιους, τους Άραβες και τους Τούρκους… Δεν είναι όμως ακριβώς αυτό ο πολιτισμός.

Χωρίς να θέλω να μειώσω την αξία των εθνικολαϊκών πολιτισμών ( που επεκτείνεται και στα ήθη και έθιμα του κάθε λαού), οι ίδιοι οι αρχαίοι Έλληνες μας έχουν διδάξει ότι η κορυφαία μορφή τέχνης, η Αρχαία Τραγωδία, γεννιέται από τη στιγμή που παίρνοντας τους Ύμνους για τον Διόνυσο (τον Τράγο, εξ ου και Τραγωδία), που ήταν τότε το αντίστοιχο με τα σημερινά λαϊκά τραγούδια, και σμίγοντάς τους με πνευματικότερες τεχνικές (μύθος, πρόσωπα, διάλογοι, χορός) δημιούργησαν Τέχνη.

Αυτό φυσικά δεν σημαίνει ότι οι τότε Ύμνοι και τα σημερινά Λαϊκά είναι άτεχνα. Σημαίνει ότι τους λείπει η πνευματικότητα που προσφέρει το έλλογο στοιχείο, ο στοχασμός και η έντεχνη επεξεργασία που οδηγούν στην κατάκτηση αυτού που λέμε φόρμα (μορφή) όπως είναι μια αρχαία τραγωδία, ένα άγαλμα του Πραξιτέλους, η Ακρόπολη του Ικτίνου, μια συμφωνία του Μπετόβεν, ένα θεατρικό έργο του Σαίξπηρ, ένα ποίημα του Καβάφη, του Ρίτσου, του Ελύτη και ούτω καθ’ εξής. Όλες αυτές οι καλλιτεχνικές κατακτήσεις δεν έρχονται σε αντίθεση, ούτε φυσικά προσβάλλουν τη λαϊκή τέχνη από την οποία ουσιαστικά προέρχονται. Αν το δούμε από την άποψη των κοινωνικών τάξεων, όλα τα μεγάλα έργα τέχνης τα καρπώθηκαν μονάχα οι πλούσιοι, δηλαδή η άρχουσα τάξη της κάθε εποχής, και οι μορφωμένοι που κινούνται γύρω από τον ήλιο της εξουσίας.   

Με άλλα λόγια οι φτωχοί, οι αμόρφωτοι, δηλαδή ο κάθε φορά λαός έμενε απέξω απ' αυτές τις πνευματικές-καλλιτεχνικές κατακτήσεις που εξύψωναν τον άνθρωπο σ' αυτό που λέμε πνευματικός πολιτισμός. Γιατί, όταν λέμε αθηναϊκός πολιτισμός, εννοούμε την Τέχνη των Αθηναίων χωρίς να υποτιμούμε φυσικά τις υπάρχουσες τότε λαϊκές μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης.

Τι σημαίνει όμως για την Άρχουσα Τάξη αυτό το Μονοπώλιο: Σημαίνει μια υπεροχή πολύτιμη γι' αυτούς, γιατί τους ξεχωρίζει από τους άλλους, τους πληβείους, και τους χαρίζει μια ανωτερότητα που έως σήμερα κανένα συνδικάτο-κόμμα και εργατικοί αγώνες όχι μόνο δεν κατάφεραν, αλλά ούτε σκέφτηκαν να θίξουν. Τη Μεγάλη Τέχνη σήμερα η διεθνής ολιγαρχία την εμπορευματοποιεί , γιατί δεν έχει να φοβηθεί τίποτα από μία μυωπική Αριστερά που οι επιδιώξεις της σταματούν στα οικονομικά αιτήματα.  Γιατί δεν ξέρει ότι αυτό που παγιώνει την υπεροχή  των Εξουσιαστών είναι οι αίσθηση ότι μόνο αυτοί είχαν και έχουν το προνόμιο-μονοπώλιο να συνδιαλέγονται σαν ίσος προς ίσον με τους πνευματικούς-καλλιτέχνες δημιουργούς, των οποίων τα έργα τα φυλάσσουν σαν κόρη οφθαλμού από τον χύδην όχλο που τώρα, αν και “κυρίαρχος λαός”, σταματά μπροστά στην πόρτα της Τέχνης.

Σήμερα τον βλέπουμε μάλιστα να υπερηφανεύεται γι' αυτό. “Όχι δεν θέλουμε εμείς Τέχνη και κουραφέξαλα. Εμείς είμαστε λαός. Έχουμε τα τσαρούχια μας και τα τίμια ρούχα του προλετάριου που είναι απείρως ανώτερα από εκείνα των Ποιητών, των Συνθετών, των Ζωγράφων και γενικά των Έντεχνων”.

Εγώ, από το 1960 που ξεκίνησα με τον “Επιτάφιο”, επιχείρησα να σπάσω αυτή την αντίληψη. Η θητεία μου στην Αριστερά είχε αρχίσει απ' τα χρόνια της Κατοχής. Συνεχίστηκε την εποχή του Εμφυλίου, για να φτάσει στους Λαμπράκηδες. Φαίνεται ότι ο περισσότερος κόσμος δεν έχει καταλάβει ότι οι φυλακές και οι εξορίες, που κράτησαν χρόνια και χρόνια,

ήταν για μας σχολεία. Ως καλλιτέχνης ήταν επόμενο να σκύψω περισσότερο επάνω στα προβλήματα της Τέχνης. Τέχνη και κοινωνία, Τέχνη και Αριστερά, Τέχνη και πάλη των Τάξεων ήταν το αντικείμενο των ερευνών μου. Έτσι, μπαίνοντας στον στίβο του λαϊκού τραγουδιού, ήμουν ώριμος να περάσω από τη θεωρία στην πράξη. Η επιλογή των λαϊκών μουσικών δεν έγινε φυσικά τυχαία. Είχα το χάρισμα ως συνθέτης να εκφράζομαι με τρόπους λαϊκούς, μιας και η ρίζα της έμπνευσής μου ήταν κοινή με κείνη των λαϊκών μας τροβαδούρων. Γιατί τι άλλο είμαστε εμείς στα ξερονήσια παρά λαός; Και μάλιστα “ενεργητικός”, “μάχιμος”, “επιθετικός” και προπαντός όρθιος!

Ποιός ήταν ο στόχος μου; Να κατορθώσω, ξεκινώντας από τη βάση του λαϊκού και αφού εξασφαλίσω την εμπιστοσύνη του λαού, να ανυψωθώ εγώ ο ίδιος ταυτόχρονα με τον συνομιλητή μου σε όλο και ψηλότερες κορυφές πνευματικότητας, ώστε κάποτε να φτάσουμε μαζί στην κορυφή μιας Νέας Τέχνης, μέσα στην οποία ο λαός θα αναγνώριζε τον εαυτό του, μιας Τέχνης εφάμιλλης μ' αυτήν που η Άρχουσα Τάξη φύλαγε για τον εαυτό της όπως οι θεοί του Ολύμπου κρατούσαν για τον εαυτό τους τη Φωτιά.

Γι' αυτό ακριβώς ξεκίνησα την προσπάθειά μου πατώντας επάνω σ' έναν Ποιητή, τον Ρίτσο, για να συνεχίσω και με άλλους Ποιητές που έως τότε ήταν κτήμα αποκλειστικό των ολίγων.

Τα αποτελέσματα αυτής της ψυχολογικής και στη συνέχεια πολιτικής συνειδητοποίησης, ευθύνης και δύναμης που εισέπραξε ο λαός μας και κυρίως η νεολαία μας δεν άργησαν να φανούν. Τι άλλο ήταν οι στρατιές των Λαμπράκηδων; Τριακόσιες χιλιάδες νέοι σε όλη την Ελλάδα, σε χωριά, συνοικίες, εργοστάσια, σχολεία! Ήσαν η δύναμη που έπαιρναν οι απλοί άνθρωποι από την αίσθηση ότι γίνονται ισότιμοι συνομιλητές στη δημιουργίας μιας ολότελα δικής τους Τέχνης, μιας και το καινούριο γι' αυτούς (Μεγάλη Ποίηση, νέες φόρμες όπως ορατόρια, λαϊκές συναυλίες κτλ.) ισορροπούσε μέσα τους με τα οικεία γι' αυτούς στοιχεία: λαϊκότροπες μελωδίες, λαϊκά όργανα, λαϊκοί τραγουδιστές.

Για πρώτη φορά μέσα σε ένα πλατύ εθνικολαϊκό κίνημα με πρωτοπόρο τη νεολαία έσμιξαν οργανικά σε ένα ενιαίο Όραμα-Στόχο η κοινωνικοπολιτική με την πολιτιστική αλλαγή. Πράγμα άλλωστε που προέβλεπαν οι κλασικοί του μαρξισμού και που φυσικά δεν πραγματοποιήθηκε. Ενώ εδώ υπήρχαν και χειροπιαστά αποτελέσματα με έργα που σήμερα απ'  τη μια μεριά έχουν καταταγεί στις κατακτήσεις του νεοελληνικού πολιτισμού, όμως καθώς οι πονηροί εξουσιαστές κάθε είδους φρόντισαν να τα απονευρώσουν και να τα διαχωρίσουν από το πολιτικό – κοινωνικό και ταξικό τους μήνυμα και ουσία, τα πιο πολλά θεωρούνται σχεδόν... μουσειακά.

Έτσι για πρώτη φορά στη ιστορία του εργατικού κινήματος απειλήθηκε το τελευταίο απόρθητο φρούριο μιας Ολιγαρχίας, το φρούριο της Μεγάλης Τέχνης. Τώρα ένας ολόκληρος λαός δεν είχε ανάγκη από τα εμπορευματοποιημένα προϊόντα τέχνης με τα οποία τους τάιζαν για να τους κοιμίσουν και να βγάλουν λεφτά. Τώρα αυτός ο λαός απειλούσε το φρούριό τους υψώνοντας απέναντί του τη δική του Μεγάλη Τέχνη.

Δυστυχώς όμως ήρθε η Χούντα (γιατί άραγε οι στρατιωτικοί απαγόρευσαν ολοκληρωτικά τη μουσική μου;) και μετά η μεγάλη ιδεολογικοπολιτική σύγχυση της μεταπολίτευσης, για να φτάσουμε σήμερα στον απόλυτο θρίαμβο των σύγχρονων θεών του Ολύμπου, που ήσυχοι πια – αφού δεν υπάρχει πλέον Προμηθέας για να τους απειλήσει – χαίρονται με το θέαμα ενός λαού που χοροπηδά στις πίστες και στα κανάλια ζαλισμένος από περηφάνια, γιατί έμεινε “αγνός”, “αληθινός”, “γνήσιος”, μακριά από τα Φρούρια της Εξουσίας όπως αυτό της Μεγάλης Τέχνης, όμως μιας Τέχνης βαθύτατα λαϊκής, βαθύτατα ελληνικής και βαθύτατα επαναστατικής, με την έννοια ότι ύψωνε τη σημαία του προλεταριάτου, του αδικημένου, τη σημαία του λαού επάνω στην πολυτιμότερη κατάκτηση των Μεγαλοαστών, την Τέχνη.

Και θα πρόσθετα ότι η Ελληνική Ολιγαρχία δεν παρατηρεί απλά τον λαό να χορεύει επάνω στη δυστυχία του, αλλά τον βοηθά κιόλας. Γιατί απ' τη μια πλευρά φιμώνει όλο και περισσότερο όλους εμάς που συμμετείχαμε σ' αυτό το ιστορικό πείραμα, ενώ αντίθετα προβάλλει με όλα τα μέσα την άλλη πλευρά του “πολιτισμού” μας. Πώς να μη θυμηθώ εδώ τον παμπόνηρο Κίσινγκερ που από την κορυφή της Ουάσιγκτον έστειλε από το 1974 σε όλους τους ενδιαφερόμενους την “ντιρεκτίβα”: “Χτυπήστε τους Έλληνες στον πολιτισμό τους”. Λέτε να εννοούσε τις πίστες; Εγώ δεν το πιστεύω...

Στη συνέχεια ενθαρρυμένος από την επιτυχία, ο Θεοδωράκης θέλησε μεθοδικά να προχωρήσει στον ίδιο δρόμο, όμως τον πρόλαβε η Χούντα. Και τότε συνέβη το εξής παράδοξο: Ενώ η μουσική του μέσα στον ελληνικό λαό είχε σταματήσει στα ήδη γνωστά έργα του (που κι αυτά τα άκουγαν κρυφά λόγω της απαγόρευσης της Χούντας να παίζεται η μουσική του), αυτός κατά τη διάρκεια της Χούντας προχώρησε στα αχνάρια του Άξιον Εστί, δηλαδή της μετασυμφωνικής μουσικής, εξακολουθώντας να συνθέτει στις φυλακές και στις εξορίες. Τότε, πλάι στη φόρμα του λαϊκού ορατορίου, ανακάλυψε μια νέα φόρμα που την ονόμασε “Τραγούδι-Ποταμός”. Σ' αυτές τις δύο μεγάλες φόρμες προσάρμοσε το μελωδικό του ιδίωμα με τρόπο που να τον δένει με τον λαό γράφοντας στη Γενική Ασφάλεια, στις Φυλακές Αβέρωφ, στο Βραχάτι, στη Ζάτουνα και στον Ωρωπό μερικά από τα πιο σημαντικά του έργα, όπως τα Ο Ήλιος και ο Χρόνος, Επιφάνεια Αβέρωφ, Κατάσταση Πολιορκίας, Πνευματικό Εμβατήριο (Αρκαδία V), Ο Επιζών (Αρκαδία VII), Μιλώ και Χάρης (Αρκαδία VIII) και αργότερα στο Παρίσι το Canto General.

Τι ατυχία όμως για όλους να μην μπορέσει όλος αυτός ο καινούριος μουσικός κόσμος στον δρόμο του Άξιον Εστί να γίνει γνωστός στην Ελλάδα την ώρα που γράφονταν τα έργα αυτά... Τι κρίμα μοναδικοί ακροατές να είναι οι συγκρατούμενοί του στις φυλακές και τις εξορίες και οι δεσμοφύλακες στη Ζάτουνα, ενώ αργότερα, μετά το 1970, να τα ακούν μονάχα οι ξένοι στο εξωτερικό... Τελικά αυτό το κενό υπήρξε μοιραίο για τον συνθέτη Θεοδωράκη που την ώρα της ακμής, όταν πια το Άξιον Εστί έγινε κτήμα του ελληνικού λαού επιβεβαιώνοντας τη θαρραλέα επιλογή του προς τα μετασυμφωνικά έργα, έμεινε μετέωρος και τελικά αποκομμένος από ένα κοινό, που διψασμένο προσδοκούσε αυτά τα νέα έργα, μιας και είχε αποδεχθεί τον ρόλο του ιδεατού συνομιλητή έχοντας ανυψωθεί σ' αυτό το νέο είδος της έντεχνης-λαϊκής μουσικής με τα δύο κυρίαρχα στοιχεία: υψηλή ποίηση, μεγάλες φόρμες μουσικής. 

Άλλωστε αυτά τα νέα έργα που μνημονεύσαμε σε ποια κείμενα στηρίχτηκαν; Σε κείμενα του Γιώργου Σεφέρη, του Άγγελου  Σικελιανού, του Τάκη Σινόπουλου, του Μανώλη Αναγνωστάκη και του Pablo Neruda. Η δε Κατάσταση Πολιορκίας είναι ποιητικό κείμενο μιας άγνωστης ποιήτριας, της Ρένας Χατζηδάκη, συγκρατούμενής του στη Γενική Ασφάλεια και στις Φυλακές Αβέρωφ, που με το ψευδώνυμο “Μαρίνα” έγραψε ένα ποίημα-μνημείο για την εποχή και για τον άνθρωπο.

Στο μεταξύ στην Ελλάδα το ελληνικό τραγούδι έγινε όπως και πριν μονοδιάστατο: βασικά για τη διασκέδαση. Η πνευματικότητα, που του είχαν προσθέσει οι συνθέτες και οι ποιητές της δεκαετίας του '60, σιγά σιγά εξοστρακίστηκε από το τραγούδι χάρη στη συνεχή πλύση εγκεφάλου που ξεκίνησε από την εποχή της Χούντας, για να φτάσει ως τις μέρες μας, και τελικά επικράτησε η άποψη ότι τα ποιοτικά τραγούδια δεν εξέφραζαν το λαό, αδιάφορο αν ο ίδιος ο λαός τα είχε αγκαλιάσει και τα είχε αναδείξει ακόμα και στον εμπορικό τομέα ανάμεσα στις πρώτες του προτιμήσεις.

Αν το καλοσκεφτούμε, θα δούμε ότι το πρόβλημα στο βάθος είναι κοινωνικό-πολιτικό και φυσικά οικονομικό. Κοινωνικό-πολιτικό από την άποψη της ερμηνείας π δίνεται από ορισμένους για την έννοια “λαός”. Ποιος είναι επιτέλους ο “λαός”; Αυτός που ξέρει μόνο να διασκεδάζει στα  νυχτερινά κέντρα; Δηλαδή – για να πάω στο άλλο άκρο – όλοι αυτοί που όπως ο Μίκης Θεοδωράκης ξεπερνώντας τον εαυτό τους αγωνίστηκαν για  τους άλλους, δεν ήταν “λαός”; Και όσοι σήμερα εξακολουθούν να έχουν όνειρα και ιδανικά δεν είναι “λαός”; Όσον αφορά στην οικονομική διάσταση, η σφοδρότερη αντίθεση εναντίον του ελληνικού τραγουδιού της σχολής του '60 προήλθε από τη βιομηχανία θεάματος και ακροάματος, τα μαγαζιά και τις εταιρείες που θησαυρίζουν από τη βιομηχανία της διασκέδασης, που βλέπει όπως ο διάβολος το λιβάνι το ποιοτικό τραγούδι. 

Φυσικά υπάρχει και μια άλλη, πολιτική διάσταση, που είναι το γεγονός ότι το ποιοτικό τραγούδι, ιδιαίτερα αυτό που παντρεύτηκε με την υψηλή ποίηση, συνδέθηκε άρρηκτα με την αναγέννηση του λαού και της νεολαίας, και μάλιστα σε εποχές κρίσιμες τόσο για τον ελληνικό λαό και την ελληνική αντίδραση και τους Αμερικανούς προστάτες της ( δεκαετία του '60, Δικτατορία, Μεταπολίτευση) και τελικά αναδείχθηκε σε έναν από τους πρωταγωνιστές στην πάλη κατά του αστυνομικού κράτους, της Δικτατορίας και της ξένης εξάρτησης. Γεγονός που επισημάνθηκε από τους Αμερικανούς, οι οποίοι δια στόματος Χένρι Κίσινγκερ δήλωσαν – δίνοντας κατεύθυνση - “Πρέπει να χτυπήσουμε τον “πολιτισμό” των Ελλήνων”. Όμως ποιόν; Φυσικά αυτόν που τον “μεγάλωνε” και τον εγκαρδίωνε, που τον εμψύχωνε και τον αναδείκνυε σε υπολογίσιμη δύναμη αντίστασης.

Μήπως λοιπόν τελικά αυτή η πρωτοφανής εκστρατεία για την εξόντωση του ελληνικού τραγουδιού, που κατέληξε στον απόλυτο προπηλακισμό του, ξεκινά από αυτή την αμερικανική οδηγία;

Σε τελευταία ανάλυση, τι άλλο ήταν από πολιτική πράξη, όχι μόνο να προσφέρεις στον λαό τη δυνατότητα να έρθει σε επαφή με έργα υψηλής τέχνης όπως η νεοελληνική ποίηση, αλλά ακόμα πιο πολύ να προχωρήσεις σ' αυτό το μοναδικό εγχείρημα ανυψώνοντας τον ίδιο τον λαό σε ιδανικό συνομιλητή, προκειμένου να συνθέσεις έντεχνα μουσικά έργα και μάλιστα με επιτυχία; Αυτό και μόνο ισοδυναμεί με αληθινή πολιτιστική επανάσταση  στην πιο ουσιαστική της μορφή. Γιατί ένας λαός που συνειδητοποιεί ότι συμμετέχει ενεργητικά στην οικοδόμηση ενός απολύτως δικού του πολιτισμού γίνεται ουσιαστικά ελεύθερος. Τα συναισθήματα που εισπράττει κάποιος όταν αναγνωρίζει τον εαυτό του μέσα σε ένα έργο τέχνης είναι καταλυτικά. Και ένας τέτοιος πολίτης είναι φυσικά επικίνδυνος για όποιον επιβουλεύεται τις ελευθερίες και τ δικαιώματά του.

Αυτός ο “άγνωστος πόλεμος”, που είχε σαν στόχο το ελληνικό τραγούδι και τους πρωταγωνιστές του – Χατζιδάκι, Θεοδωράκη, Ξαρχάκο, Λοϊζο , Λεοντή, Μαρκόπουλο κ.α. - κατάφερε τελικά να τους εξαφανίσει από όλα τα ελληνικά ραδιόφωνα, τηλεοράσεις και λοιπά ΜΜΕ χωρίς να υπάρξει διαμαρτυρία από οποιαδήποτε μεριά (κόμματα, συνδικαλιστικές ενώσεις, προσωπικότητες κτλ.). Εντούτοις κανείς δεν μπορεί να πει με βεβαιότητα αν κατάφεραν τελικά να το ξεριζώσουν και μέσα από τον ελληνικό λαό. Υπάρχουν χίλια δυο σημάδια ότι οι συνθέτες αυτοί εξακολουθούν να ζουν στη μνήμη του ελληνικού λαού... Φτάσαμε λοιπόν στο σημείο μετά από δύο αιώνες να ξαναγεννηθεί στην Ελλάδα το “Κρυφό Σχολειό”, λες και την πολιτιστική ζωή αυτής της χώρας τη διαφεντεύουν κάποιοι σύγχρονοι αγάδες, παπάδες και σουλτάνοι...

Ο πρώτος που τράβηξε επάνω του τους κεραυνούς ήταν φυσικά ο Μίκης Θεοδωράκης. Όπως είδαμε, η Χούντα απαγόρευσε επί επτά χρόνια ολοκληρωτικά το έργο του, ενώ μετά τη Μεταπολίτευση ξεκίνησε ο υπόγειος πόλεμος αρχικά μόνο για τον Θεοδωράκη, για να συμπεριλάβει τελικά όλους τους συνθέτες αυτής της “Σχολής”. Για να φτάσουμε σήμερα  στην ολοκληρωτική τους φίμωση.

Και αν ο πόλεμος αυτός ξεκίνησε με στόχο τα τραγούδια του Μίκη Θεοδωράκη, φανταστείτε τι έγινε με τα συμφωνικά και τα μετασυμφωνικά του έργα... Η Δημοκρατία, για την οποία ο ίδιος θυσίασε τόσα χρόνια από τη ζωή του, δεν ήταν τόσο καλή και στοργική γι' αυτόν. Το αντίθετο θα λέγαμε...

Andreas Brandes  

(Ο Συμφωνικός Θεοδωράκης, Επίλογος, Εκδόσεις Πατάκη, 2005)