Απαντήσεις στην Τσιγκλίφη Ευαγγελία, φοιτήτρια του μεταπτυχιακού προγράμματος του τμήματος θεατρικών σπουδών του πανεπιστήμιου Αθηνών, κατεύθυνσης μουσικολογίας (θέμα διπλωματικής εργασίας: «Οι σκηνικές συνθέσεις του Μίκη Θεοδωράκη για αρχαίες τραγωδίες»

 1. Στις 14-15/8/1987 παίχτηκε στην Επίδαυρο η 'Εκάβη' του Ευριπίδη από το προσκήνιο Αλέξη Σολομού, σε μετάφραση Τ. Ρούσσου. Η μουσική που συνθέσατε διαφοροποιείται από εκείνη που παίχτηκε στην Επίδαυρο το 1965; (Δεν υπάρχουν άλλα χειρόγραφα στο Αρχείο). Η ίδια ερώτηση ισχύει και για τις 'Φοίνισσες' του Ευριπίδη, που παίχτηκαν στην Επίδαυρο στις 4-5/7/1997 από το Κέντρο Ευρωπαϊκών και Διεθνών πολιτιστικών Ανταλλαγών 'Κοσμόπολις' (Σκηνοθεσία: Γ. Καραχισαρίδης, μετάφραση: Περικλής Νεάρχου)

Μ.Θ. Πρόκειται για δύο διαφορετικά έργα, για τα οποία φυσικά έγραψα διαφορετικές μουσικές. α) 1985 Τρωάδες σε σκηνοθεσία Τάκη Μουζενίδη (υπάρχουν τα χειρόγραφα) και β) 1987 Εκάβη. Όσο για τις Φοίνισσες, δεν άλλαξε η μουσική.
 
2. Οι σκηνικές σας συνθέσεις που ανέβηκαν στην Επίδαυρο από το 1960 (Φοίνισσες) έως το 1977, διατηρούν όλες τις βασικές αρχές που εκθέσατε στο περιοδικό Κριτική (1959) και στην εφημερίδα Αυγή (1960). Υιοθετήσατε ένα ιδίωμα λιτό, ουσιαστικό που απείχε από την βαγκνερική χειρονομία, τον σύγχρονο δωδεκαφθογγισμό και το ιδίωμα της όπερας. Στις Ευμενίδες όμως (1986) και στις Χοηφόρους (1987), ακολουθήσατε διαφορετικό δρόμο, υιοθετώντας  εν μέρει το ιδίωμα του ορατορίου και της όπερας. Επίσης στον 'Οιδίποδα' πειραματιστήκατε με το σόλο συνθεσάιζερ. Τι σας ώθησε στο να αναθεωρήσετε παλιές απόψεις και να  εκθέσετε 'νέες' αντιλήψεις στο θέμα της αναβίωσης του αρχαίου δράματος;
 
Μ.Θ. Δεν νομίζω παρεξέκλινα από τις «βασικές» μου αρχές ανάμεσα σ’ αυτές τις δύο περιόδους που αναφέρετε. Άλλαξαν τα εκφραστικά μου μέσα, γιατί αυτό είναι πράγμα αναπόφευκτο για κάθε ζωντανό «οργανισμό» αλλά κυρίως γιατί ο «κόσμος» της αισχυλικής «Τριλογίας» είναι θεμελιακά διαφορετικός. Δεν έχετε γι’ αυτό παρά να αναλύσετε σχολαστικά στίχο-στίχο και νόημα με νόημα τα κείμενα του μεν (Ευριπίδη) και του δε (Αισχύλου) για να διαπιστώσετε αυτές τις διαφορές. Ο συνθέτης οδηγείται πρώτα από το ένστικτο και τη διαίσθηση και στη συνέχεια από τη σκέψη στην αναζήτηση της πεμπτουσίας του Λόγου. Τουλάχιστον έτσι λειτουργώ. Και θα διαφωνήσω μαζί σας, γιατί διακρίνω και σε σας την προσπάθεια να τοποθετήσετε ένα έργο καθαρά ελληνικό, (όπως θεωρώ το δικό μου) σε σχέση με πρότυπα ευρωπαϊκά, που όπως σας έχουν διδάξει, αποτελούν το Α και το Ω της Λόγιας Μουσικής.

Μιλώ για όσα αναφέρετε περί «ορατορίου» και περί «όπερας». Πρέπει να σας πω ότι η παράδοση της βυζαντινής και δημοτικής μας μουσικής υπήρξε μέσα μου πολύ πιο ισχυρή από τα ξένα πρότυπα. Άλλωστε μην ξεχνάτε ότι στην χώρα μας έλειπαν παντελώς αυτά τα ξένα μουσικά ακούσματα. Λ.χ. εγώ άκουσα για πρώτη φορά συμφωνική μουσική στα 1942, στον … κινηματογράφο το φινάλε της 9ης… Φυσικά δεν περίμενα να γίνω 17 ετών για να γεμίσω με μουσική και να γίνω αυτό που έγινα. Βεβαίως λάτρεψα τους μεγάλους ευρωπαίους συμφωνιστές, σπούδασα όσο κανείς άλλος και μπορώ να πω ότι έμαθα όλα τα … μυστικά τους. Στην ουσία όμως παρέμεινα Έλληνας συνθέτης, ακόμα κι όταν χρησιμοποιώ φόρμες καταξιωμένες από μεγάλους ξένους μουσικούς.

Με συγχωρείτε γι’ αυτή την παρένθεση. Νομίζω όμως ότι ίσως σας βοηθήσει στην ανάλυσή σας, γιατί αν ψάχνετε να βρείτε μόνο ξένα πρότυπα, δεν θα μπορέσετε να δείτε το έργο μου σωστά.

Ας πούμε λ.χ. για την φόρμα «Τραγούδι – Ποταμός», όπως για παράδειγμα τα έργα μου «Επιφάνια Αβέρωφ» και «Κατάσταση Πολιορκίας». Με τι μοιάζουν άραγε; Από πού έχω αντλήσει την φόρμα τους; Με τι συγγενεύει η «τεχνική» της μελωδίας; Η σωστή απάντηση είναι: «Βυζαντινή Μουσική», η οποία υπήρξε για μένα η Μεγάλη Σχολή Μουσικής, δεδομένου ότι τράφηκα και ανατράφηκα με τους βυζαντινούς ψαλμούς από την βρεφική μου ηλικία.

Φυσικά στην «Τριλογία» που συνέθεσα σε μια εποχή ωριμότητας και απόλυτης κυριαρχίας στη διάθεση των εκφραστικών μου μέσων, οδηγήθηκα κυρίως από το κυρίαρχο πνεύμα που θεωρώ ότι διέπει και τις τρεις τραγωδίες του Αισχύλου, που για μένα πλησίαζαν περισσότερο προς ένα θρησκευτικό παρά προς ένα ανθρώπινο δράμα. Βέβαια η θρησκευτικότητα του Αισχύλου έχει να κάνει με την ανίχνευση του αβυσσαλέου και πρωτόγονου βάθους της ανθρώπινης ψυχής. Μέσα σ’ αυτά τα αρχέγονα βάθη πλάθονται οι μύθοι όπως αυτοί του Προμηθέα και των Ικετιδων – Ευμενίδων που σηματοδοτούν την πορεία της ανθρωπότητας από την άβυσσο προς το φως. Εκεί κάτω στα έγκατα του ασυνείδητου εγώ ακούω βρυχηθμούς και άναρθρες οιμωγές και προσπαθώ να τις αποτυπώσω σε κατανοητά (αν αυτό είναι ποτέ δυνατόν) ανθρώπινα μουσικά δρώμενα.

3. Στις απόψεις σας που είχατε εκθέσει στο περιοδικό Κριτική το 1959, αναφέρετε ότι ο συνθέτης πρέπει να ακολουθήσει το δρόμο του σκηνοθέτη, «ανακαλύπτοντας τον κοινό παλμό που ενώνει τον άνθρωπο της αρχαίας αγοράς με τον άνθρωπο του καιρού μας, καλύπτοντας συνεπώς την περιοχή του επίκαιρου». Κατά πόσο αυτές οι απόψεις σας επηρεάστηκαν από τον σκηνοθέτη του Εθνικού θεάτρου Αλέξη Μινωτή με τον οποίο συνεργαστήκατε στην τραγωδία Φοίνισσες; Θα συνεργαζόσασταν ποτέ με τον  'Θυμελικό θιάσο' του Λίνου Καρζή, υιοθετώντας ένα ΄μουσειακό' τρόπο αναπαράστασης της αρχαίας τραγωδίας;
 
Μ.Θ. Εκείνο που αποτελεί την βάση της έμπνευσής μου στο αρχαίο δράμα είναι ο συνδυασμός του ποιητικού λόγου με τα δραματικά στοιχεία. Η παρέμβαση του σκηνοθέτη είναι ότι ο καθένας έχει τον δικό του τρόπο, με τον οποίο ερμηνεύει και ξαναζωντανεύει τον ενιαίο κόσμο της τραγωδίας κινώντας και αντιπαραθέτοντας καταστάσεις και πρόσωπα. Με άλλα λόγια ο συνθέτης εμπνέεται από τον συγγραφέα και τον σκηνοθέτη συγχρόνως, γιατί άλλο είναι ένα άψυχο κείμενο και άλλο μια ζωντανή παράσταση. Γι’ αυτό κι εγώ ζητούσα απ’ τον εκάστοτε σκηνοθέτη να μου περιγράψει τον κάθε χαρακτήρα και την κάθε σκηνή και να μου λέει πώς ο ίδιος φαντάζεται τη μουσική.

Θα σας πω μόνο δύο παραδείγματα συνεργασίας γιατί τα θεωρώ σημαντικά:

Όταν πήρα την παραγγελία από το τότε Βασιλικό Θέατρο, παρακάλεσα τον Αλέξη Μινωτή να έλθει στο Παρίσι, γιατί είχα ανάγκη να μιλήσω μαζί του. Πράγματι είχε την καλωσύνη να με επισκεφθεί και έτσι επί μία ολόκληρη εβδομάδα μου ανέλυε το έργο και την σκηνοθετική του γραμμή. Επειδή στη μουσική για φιλμ έχω μάθει να γράφω τη μουσική βλέποντας πολλές φορές την κάθε σκηνή έως ότου αποτυπωθεί μέσα μου, έκανα το ίδιο και με τις Φοίνισσες, όπου με την περιγραφή της κάθε σκηνής από τον σκηνοθέτη, τις αποτύπωσα βαθειά στην σκέψη μου, ώστε όταν συνέθετα, ήταν σαν να τις έβλεπα σε ταινία! Έτσι μπορούν να εξηγηθούν πολλά σημεία της παρτιτούρας και ειδικά όσα έχουν ένα καθαρά σκηνοθετικό χαρακτήρα.

Με τον Σπύρο Ευαγγελάτο τα πράγματα ήταν διαφορετικά, γιατί εκείνος ανήκει σε μουσική οικογένεια και γνωρίζει και ο ίδιος καλά μουσική. Έτσι σ’ αυτόν είπα «Σε παρακαλώ να μου γράψεις πλάι στο κείμενο τη μορφή και τον χαρακτήρα της μουσικής που θα έγραφες εσύ!». Θεωρώ λοιπόν ότι θα είναι πολύ ενδιαφέρον για την μελέτη σας να αναζητήσετε στο Μέγαρο τα δακτυλογραφημένα κείμενα των τραγωδιών με τις σημειώσεις του Σπύρου Ευαγγελάτου. Βεβαίως μου ήταν αδύνατον να ακολουθήσω –ακόμα κι αν το ήθελα- τις οδηγίες αυτές κατά γράμμα, όμως πρέπει να πω ότι με επηρέαζαν πολύ και προ παντός ο βαθύτερος χαρακτήρας των περιγραφών του. Έτσι έχοντας αντλήσει από τα κείμενα το βαθύτερο περιεχόμενο της μουσικής μου, δεν μου ήταν δύσκολο να το προσαρμόσω στα εξωτερικά κυρίως στοιχεία περιγραφών όπως λ.χ. (σημειώνω χωρίς να θυμάμαι ακριβώς)

«Σκίζονται τα θεμέλια της γης», «Μουγκρίζει η Φύση», «Ο Χορός κινείται σαν άνεμος που γκρεμίζει τα πάντα στο πέρασμά του», «Η θλίψη τον συντρίβει»…Οιμωγή!» κλπ. κλπ.

Φυσικά δεν αντιμετώπισα την Τραγωδία σαν μια «μουσειακή» αναπαράσταση. Επομένως θα μου ήταν αδύνατο να συνεργαστώ σε κάτι τέτοιο. Όπως επίσης δεν θεώρησα ότι η επικαιροποίηση του αρχαίου δράματος σημαίνει ότι θα πρέπει να το φορτώσουμε με εξωτερικά σύγχρονα στοιχεία, όπως λ.χ. κοστούμια, σκηνικά, μουσική, γλωσσικά ιδιώματα και συμπεριφορές΄.

Η τραγωδία έχει για μένα έναν ιερατικό, καθαρά υπερβατικό χαρακτήρα και γι’ αυτό ακριβώς είναι αθάνατη και επομένως σύγχρονη. Είναι κατά ένα τρόπο θρησκεία. Η πραγματική θρησκεία των ελλήνων και για μας τους έλληνες η μόνη ουσιαστική.