Μέσα στα 2005 υπήρξε μια θεαματική παρουσία του συμφωνιστή Θεοδωράκη στην χώρα μας. Στο Ηρώδειο είχαμε δύο συναυλίες στις οποίες η λαϊκή του μουσική συνέπλεε με την συμφωνική (Φινάλε της όπερας «Αντιγόνη» και το Adagio της 3ης Συμφωνίας. Και άλλες δύο με καθαρά συμφωνικά και χορωδιακά έργα (Μήδεια, Καρναβάλι, Σουίτα αρ. 1, Πρώτη Συμφωνία, Canto General, Άξιον Εστί και άλλα). Ενώ στο Μέγαρο παρουσιάστηκε σε δύο συναυλίες η Μουσική Δωματίου, η ΚΟΑ έπαιξε την Πρώτη Συμφωνία του, τον Οιδίποδα Τύραννο και το Έρως και Θάνατος, η Ορχήστρα των Χρωμάτων το Καρναβάλι και τέλος η Συμφωνική Ορχήστρα της Δρέσδης με την σύμπραξη κορυφαίων ερμηνευτών και την Χορωδία της ΕΡΤ, παρουσίασε σε δύο συναυλίες αποσπάσματα από την Τετραλογία του, δηλαδή από τις όπερες Μήδεια, Ηλέκτρα, Αντιγόνη και Λυσιστράτη. Στο μεταξύ η Δισκογραφική Εταιρία “Eros Music” εισάγει στην χώρα μας τα CD της γερμανικής “Intuition” με πολλά σημαντικά συμφωνικά του έργα, ενώ η “Legend” από τον προσεχή Ιανουάριο προτίθεται να κυκλοφορήσει σε CD επίσης έργα ερμηνευμένα από μεγάλες ελληνικές και ξένες ορχήστρες και χορωδίες.

Με την ευκαιρία αυτή λοιπόν σας παρουσιάζω αυτή την άγνωστη πλευρά του Μίκη Θεοδωράκη.

1.- Θέλω σήμερα να μιλήσουμε για μια πτυχή της μουσικής σου που δεν είναι ακόμα τόσο γνωστή στον λαό μας: Το συμφωνικό σου έργο. Γνωρίζω ότι στον τομέα της σύγχρονης μουσικής υπάρχουν πολλές τάσεις, πολλά δόγματα. Εσύ σε ποια απ’ όλα αυτά κατατάσσεις τον εαυτό σου;

Μ.Θ.   Σ’ αυτά τα πράγματα δεν είμαι δογματικός. Όμως θέτω σαν απαράβατο όρο για την δικαιολόγηση της ύπαρξης ενός οποιουδήποτε μουσικού έργου το στοιχείο της έμπνευσης. Της δημιουργίας. Της αναγκαιότητας.

Όπως καλά γνωρίζετε, η Μουσική είναι Τέχνη και Επιστήμη. Που σημαίνει ότι ο οποιοσδήποτε σπουδάσει τους Νόμους και τους Κανόνες της Σύνθεσης μπορεί να κατασκευάσει μουσική. Κι αυτοί μέσα στη μουσική ιστορία υπήρξαν άφθονοι, ενώ στις μέρες μας αποτελούν την συντριπτική πλειοψηφία, δεδομένου ότι ο δωδεκαφθογγισμός άνοιξε διάπλατα τις πύλες της Μουσικής Σύνθεσης στους ατάλαντους.

Το δικό μου πρόβλημα όταν βρέθηκα στο Παρίσι στα 1954 στην καρδιά των δωδεκαφθογγιστών, ήταν πώς θα μείνω έως το τέλος πιστός στον εαυτό μου. Και ο μουσικός εαυτός μου έθετε ως προϋπόθεση την γενεσιουργό διαδικασία στη μουσική σύνθεση. Έτσι οδηγήθηκα στην ανακάλυψη και εφαρμογή των «τετραχόρδων» με τα οποία πίστευα ότι μπορώ να κερδίσω όλα τα θετικά στοιχεία από τις ακραίες ηχητικές εξελίξεις του καιρού μου διατηρώντας την πεμπτουσία μου δηλαδή την έμπνευση με τη μορφή πρωτογενούς μουσικού υλικού και μουσικών ιδεών.

Βέβαια με βοήθησε τότε και η δεδομένη ψυχολογία μου γεμάτη με τα φαντάσματα του Εμφυλίου που ζητούσαν διέξοδο. Κι αυτός ο σκοτεινός και θυελλώδης κόσμος δεν μπορούσε νομίζω να βρει καλλίτερη μουσική έκφραση από την «τετραχορδική» τεχνική όπως μπορεί να την συναντήσει κανείς στα έργα εκείνης της εποχής: Σουίτα αρ. 1, 2 , 3, 4 (Los Amantes de Teruel), στις Συμφωνίες 2 και 3, στο Piano Concerto και στην Αντιγόνη (Μπαλέτο).

Μετά απ’ αυτή την έντονη περίοδο εσωτερικής κάθαρσης με περίμενε στο τέλος του τούνελ ο «Επιτάφιος», η απόλυτη ευτυχία της περιόδου της Έντεχνης Λαϊκής Μουσικής που κράτησε είκοσι χρόνια αποκλειστικής αφοσίωσης στο Τραγούδι.

Την αξιολόγηση όλων αυτών δεν δικαιούμαι φυσικά να κάνω εγώ. Μιλώντας γενικά το μόνο που μπορώ να πω είναι ότι πιστεύω ότι ο χρόνος με δικαιώνει και ότι θα με δικαιώνει στο μέλλον όλο και περισσότερο.

2.- Σημαντικά στοιχεία της αισθητικής σας κατά την δεκαετία του 1950 είναι η ανθρώπινη διάσταση του έργου τέχνης και ο κοινωνικός του ρόλος γενικότερα. Σήμερα με την πρωτοφανή πρόοδο της τεχνολογίας, πόσο δύσκολο είναι για έναν καλλιτέχνη και δη έναν συνθέτη να παράγει έργο με ανθρωποκεντρική και κοινωνική διάσταση; Συγκρίνοντας τις εποχές ποια θεωρείτε ότι διέθετε το πιο πρόσφορο έδαφος;

Μ.Θ. Πρέπει να πω ότι το κύριο για μένα ήταν πρώτα ο εαυτός μου και μετά η εποχή μου. Εξηγούμαι: Με το «ο εαυτός μου» εννοώ την προσωπική μου ανάγκη για μουσική και γενικότερα για πνευματική έκφραση η οποία δεν γνωρίζει συνθήκες, εποχές και καταστάσεις. Σε κάθε περίπτωση εγώ θα έπρεπε να γράψω μουσική. Από κει και πέρα αρχίζουν τα στοιχεία εκείνα που επιδρούν και διαμορφώνουν αυτή την αναγκαστική και δεδομένη λειτουργία. Στοιχεία εξωτερικά που ανάλογα με τη σημασία και τη δυναμική τους μεταμορφώνονται σε στοιχεία εσωτερικά, ψυχολογικά.

Ένα τρίτο στοιχείο, εκείνο της επικοινωνίας, πολύ σημαντικό, όμως νομίζω δευτερεύον. Δεδομένου ότι ο συνθέτης (και κάθε άλλος καλλιτέχνης) έχει την ιδιότητα να αντικαθιστά τον περίγυρό του με συνομιλητές φανταστικούς, εξιδανικευμένους κερδίζοντας έτσι την ψυχική ισορροπία που απαιτεί η αφοσίωση στην Τέχνη. Δεν γράφω μόνο για τον εαυτό μου αλλά και για τον «Άλλον» με τον οποίο συνομιλώ και για τον οποίο τρέφω απόλυτη εμπιστοσύνη. Φυσικά σε τελική ανάλυση αυτός ο «Άλλος» δεν είναι παρά ο εαυτός μας… Κι αυτό όλοι το γνωρίζουμε. Όμως κάπως έτσι, υποθέτω ότι βίωσαν την προσπάθειά τους όλοι λίγο ως πολύ οι καλλιτέχνες. Ειδεμή, αν περιμένανε από τους άλλους να τους αναγνωρίσουν, ακόμα και να τους καταλάβουν, θα είχανε καταθέσει τα όπλα, δεδομένου ότι οι «άλλοι» όσο ευνοϊκά και αν διάκεινται, δεν μπορούν ποτέ να πλησιάσουν τον σκληρό πυρήνα της δημιουργίας του δημιουργού καλλιτέχνη. Γι’ αυτό πιστεύω ότι ακόμα και ο μεγαλύτερος καλλιτέχνης απ’ αυτούς που δοξάστηκαν εν ζωή, θα έχει εγκαταλείψει τα εγκόσμια με μια γεύση πικρίας, γιατί ένα πολύτιμο μέρος της προσφοράς του παρέμεινε επτασφράγιστο.

Είναι λοιπόν τόσο μεγάλη η ανάγκη για τον δημιουργό να κλείνεται στο καβούκι του, που στο βάθος παραμένει ή πρέπει να παραμένει αδιάφορος, έστω κι αν γύρω του συμβαίνουν σεισμοί και καταποντισμοί. Κι αυτό γιατί ουσιαστικά διαθέτει δύο φύσεις: Μιαν αρσενική και μια θηλυκή, με τις οποίες εξασφαλίζεται η πνευματική γονιμοποίηση. Κι αυτή η διαδικασία είναι τόσο λεπτή, τόσο βαθειά και μυστική, που θέλει απόλυτη απομόνωση. Θέλει καταφυγή στα έγκατα του εαυτού μας.

Από κει και πέρα –πέρα δηλαδή από αυτή την καθοριστική διαδικασία- αρχίζει ο κόσμος, η κοινωνία, η εποχή. Που όπως είπα ανάλογα με την σημασία και τις εντάσεις, όπως ανάλογα και με την ιδιοσυγκρασία του καλλιτέχνη επηρεάζουν όχι την γένεση αλλά την διαδικασία ανάπτυξης και διαμόρφωσης του … νεογέννητου.

Νομίζω ότι υπήρξα σαφής, προκειμένου να τοποθετήσω τον εαυτό μου μέσα στα πλαίσια που περιέγραψα. Παρ’ ό,τι αποτελώ ασφαλώς εξαίρεση στον κόσμο των καλλιτεχνών λόγω των εξωμουσικών απασχολήσεών μου αλλά και λόγω της έως το έπακρον πολιτικοποιημένης ιδιοσυστασίας μου, εν τούτοις το κυριαρχικό στοιχείο που με καθοδήγησε σε όλη μου την καλλιτεχνική διαδρομή υπήρξε το αυστηρώς προσωπικό: «ο εαυτός» μου και οι ανάγκες του για έκφραση και δημιουργία, οι οποίες ακολουθούσαν την εσωτερική μου ωριμότητα, την ανάπτυξη των τεχνικών μου, την αποκαλυπτική γνωριμία σημαντικών καλλιτεχνικών και πνευματικών έργων που διεύρυναν τους πνευματικούς μου ορίζοντες, τα ερωτήματα που έθετα κατά καιρούς στον εαυτό μου και οι λύσεις που προκαλούσα εγώ ο ίδιος, η φιλοδοξία μου να δημιουργώ έργα όλο και περισσότερο άρτια, πρωτότυπα, προσωπικά, σημαντικά κατ’ αρχήν για μένα τον ίδιο που ήμουν ο μόνος που γνώριζε το ύψος του πήχυ που είχα εξ αρχής θέσει και που θα έπρεπε πάση θυσία να πλησιάσω -αν όχι να υπερβώ.

Υπάρχει βέβαια και η περίοδος κατά την οποία –όπως τόσες φορές έχω διακηρύξει- έθεσα ως συνομιλητή μου «όλο τον Λαό».

Η πρώτη εξήγηση που μου έρχεται στο νου είναι… βιωματική. Οι δυο δεκαετίες (1940-60) που προηγήθηκαν της εικοσαετούς προσήλωσής μου στο τραγουδι (1960-80) ήσαν γεμάτες πρωτοφανείς ιστορικές, εθνικές, κοινωνικές και προσωπικές δοκιμασίες με πολέμους, λιμούς, μάχες, συλλήψεις, φυλακίσεις, εξορίες, εντάσεις και βασανισμούς σωματικούς και ψυχικούς. Σε όλο αυτό το διάστημα βασική λειτουργία προσωπικής έκφρασης υπήρξε η συμφωνική μουσική. Επομένως η μουσική αυτή είχε συνδεθεί μέσα μου με τραγικές καταστάσεις, ώστε να καταντήσει κι αυτή ένα αναπόσπαστο μέρος του προσωπικού μου στρες, της προσωπικής μου δοκιμασίας.

Την συμφωνική μουσική ανακαλύπτω μέσα στους σκοτεινούς χρόνους της ξένης κατοχής. Οι μουσικές μου σπουδές συνέπεσαν με την συμμετοχή μου στους αντιστασιακούς αγώνες, την ανώμαλη απελευθέρωση και την αρχή του εμφυλίου πολέμου. Τα πρώτα συμφωνικά έργα τα γράφω στο τέλος της κατοχής και αμέσως μετά σε συνθήκες παρανομίας, στην εξορία της Ικαρίας, ακόμα και στην Μακρόνησο. Την Πρώτη Συμφωνία την ολοκληρώνω στο Φρούριο Φιρκά στα Χανιά, στρατιώτης, με τη σπάθα του διωγμού πάνω από το κεφάλι μου. Το Καρναβάλι, στην αρχή της δεκαετίας του πενήντα, γράφεται μεν σε συνθήκες ελευθερίας που για μένα ωστόσο εξακολουθεί να είναι προβληματική. Τέλος στο Παρίσι (1954-60) νοιώθω και είμαι σαν το τραυματισμένο αγρίμι που αποσύρεται στα βάθη του σπηλαίου για να γλείψει τις πληγές του.

Είναι επόμενο το ότι αυτή η ταύτιση της ζωής μου με τη μουσική που έγραφα για να λυτρωθώ από την ανυπόφορη πραγματικότητα είχε σαν αποτέλεσμα να καταστήσει τη μουσική αυτή ένα από τα κύρια στοιχεία αυτής της πραγματικότητας. Ένα εκφραστικό μέσο που σε βοηθάει να λυτρωθείς από τους εφιάλτες, είναι υποχρεωμένο να πάρει κάτι από τη φύση τους, ακριβώς για να τους καταπολεμήσει. Θέλω να πω ότι τελικά αυτή η προσπάθεια να εκφράσω καταστάσεις στα όρια του υποφερτού, του ανθρωπίνως δυνατού και της ψυχικής αντοχής, με κούρασε. Όταν γυρίζω στα έργα αυτής της περιόδου, με τρομάζει ο μόχθος που εκπέμπουν τουλάχιστον σε μένα. Μόχθος κατ’ αρχήν ψυχικός και μετά πνευματικός. Ήταν ένας πνευματικός αγώνας τιτάνιος όσο τιτάνια ήταν τα εμπόδια και οι δοκιμασίες.

Με την σύνθεση του «Επιτάφιου» είχα σαφώς την αίσθηση ότι προκαλώ ρήγμα στα χαλύβδινα τείχη μέσα στα οποία με είχε κλείσει η μοίρα μου σαν ένα μικρό κομμάτι της συλλογικής μοίρας του τόπου μου. Ένα ρήγμα, απ’ όπου μπήκε φως, χαρά, ελπίδα. Μπήκε η ίδια η ζωή όπως δεν την είχα ζήσει ποτέ ως τότε. Κι εδώ ακριβώς έγκειται η βιωματική εξήγηση, για την οποία σας μίλησα πιο πριν. Λίγο αργότερα με την απήχηση του «Επιτάφιου» μέσα στον Ελληνικό Λαό, συνειδητοποίησα ότι είχα όχι μόνο το δικαίωμα αλλά και την δυνατότητα να κερδίσω και να ζήσω αυτό που μου στέρησαν οι συνθήκες έως τότε: Την άμεση επαφή μου με τους άλλους όχι πλέον μόνο την προσωπική, του εαυτού μου με τους άλλους, όπως κατά κόρον έπραξα, αλλά και του έργου μου με τους άλλους, πράγμα πρωτοφανές και ασύλληπτο για μένα, που είχα συνηθίσει έως τότε να συνθέτω απομονωμένος εγώ και ο εαυτός μου στο μέσον των άλλων, σε φυλακές, εξορίες, στρατώνες και συντροφιές με άσχετους ως προς τη μεγάλη μου αγάπη, την συμφωνική μουσική.

Είχα μήπως υποχωρήσει ως προς τους καλλιτεχνικούς μου στόχους; Και γιατί ένα άρτιο τραγούδι υπολείπεται μιας άριας ή σονάτας; Σε τι συνίσταται τελικά η ουσία της

Έτσι βήμα-βήμα δημιουργήθηκε και αναπτύχθηκε αυτή η νέα σχέση με τους «Άλλους», τους πολλούς αυτή τη φορά, του «χοντρού λαού», με γέφυρα την αλήθεια της μελωδίας που η δύναμή της διπλασιάζεται όταν παντρεύεται την αληθινή ποίηση.

Έτσι τα 20 χρόνια δοκιμασίας, πόνου και έντασης ισοζυγίστηκαν με τα 20 χρόνια «έξαρσης» και μέθης και φωτεινής δημιουργίας στα φτερά του «Άξιον Εστί» και του “Canto General”.

Τα επόμενα που ακολούθησαν έως σήμερα υπήρξαν μια σύνθεση ανάμεσα στις δύο περιόδους με την γαλήνη που προσφέρει ο λυρισμός, όταν μάλιστα μπορεί να γίνει «λυρικός βίος», όπως συνέβη με μένα.

3.- Παρά το γεγονός ότι το σύνολο σχεδόν του έργου σας που ανήκει στην περίοδο 1937-1960 εκτελέστηκε δημόσια και στις περισσότερες των περιπτώσεων έλαχε θετικής υποδοχής από τους κριτικούς, ενώ έγινε δεκτό πολλές φορές με ενθουσιασμό από τους ακροατές, σήμερα παραμένει σχεδόν άγνωστο στο ευρύ κοινό, και οι αναφορές που γίνονται είναι πολύ λίγες, ενώ δίδεται μεγάλη έμφαση στην λαϊκή σας δημιουργία. Πού πιστεύετε ότι οφείλεται αυτή η αντιμετώπιση;

Μ.Θ. Υπάρχουν πολλαπλές εξηγήσεις. Πρώτα και κύρια διαπιστώνουμε ότι η Δυτική Τέχνη στις Δυτικές Χώρες ακολουθεί κάθετη πορεία. Το ίδιο και το ενδιαφέρον του κοινού, των ΜΜΕ, των Κρατών, ακόμα και των ίδιων των διανοουμένων, των οποίων η ακτινοβολία ελαττώνεται καθημερινά. Για ποιο λόγο; Οι περισσότεροι είναι προφανείς, δεν είναι όμως του παρόντος να τους αναλύσουμε.

Στη χώρα μας αυτό το φαινόμενο είναι ακόμα πιο έντονο. Σκεφτείτε ότι πρώτη φορά δεν υπάρχει ένα περιοδικό του τύπου της «Νέας Εστίας», των «Νεοελληνικών Γραμμάτων» ή της «Επιθεώρησης Τέχνης», ένα περιοδικό «Φάρος», όπως συνέβαινε στο παρελθόν. Ποίηση – ποιητές; Μόνο χάρη στο Νόμπελ τα πλήθη παπαγαλίζουν 2-3 ονόματα χωρίς στο βάθος να γνωρίζουν περί τίνος πρόκειται. Συμφωνική; Εάν έλειπε το Μέγαρο, ποιος θα ασχολιόταν; Αλλά κι εκεί υπάρχει ένα είδος Μουσικής Πινακοθήκης δηλαδή κάτι σαν Μουσείο Δυτικής Μουσικής (με εξαιρέσεις μόνο και μόνο για να επιβεβαιώνεται ο κανόνας) όπου τα 9/10 αυτών που παρακολουθούν έχουν σαν βασικό κίνητρο την κοσμικότητα ή την περιέργεια. Τα ίδια φαινόμενα συναντούμε σε όλους τους κλάδους της Τέχνης και ιδιαίτερα της νεοελληνικής. Όλα φυσικά ξεκινούν από τις κορυφές της κοινωνίας, του κράτους, των πολιτικών και των μεγαλοαστών που λειτουργούν ως πρότυπα. Στην συντριπτική πλειοψηφία των οποίων, τα επίπεδα καλλιτεχνικής αγωγής είναι ανύπαρκτα. Σχεδόν μηδαμινά.

Αυτή η κατάσταση αντανακλάται και επαυξάνεται από τα ΜΜΕ και έτσι όλοι αυτοί οι εθνικοί μας ταγοί οδηγούν τα κοπάδια των αιγοπροβάτων πολιτών σε αγρούς ελεύθερης βοσκής, όπου αφθονεί το κουτόχορτο και η κακογουστιά. Δυστυχώς ειδικά για την συμφωνική μουσική έχω διαπιστώσει ότι δεν υπάρχει σήμερα ούτε εκείνη η φωτισμένη μειοψηφία που παρακολουθούσε με ενδιαφέρον και φανατισμό κάθε μουσική εκδήλωση, ιδιαίτερα όταν επρόκειτο για την μουσική των σύγχρονων ελλήνων συνθετών.

Η Κρατική Ορχήστρα ήταν τότε (και ειδικά στις δεκαετίες του ΄40 και του ΄50) φυτώριο και χώρος όπου άκουγαν και συζητούσαν με ενδιαφέρον προσδοκώντας πάντα το καλλίτερο, γεγονός που έδινε σε μας φτερά. Υπήρχε ένα κοινό τότε, στο οποίο απευθυνόμεθα και του οποίου την γνώμη υπολογίζαμε. Υπήρχε ακόμα συναγωνισμός, δεδομένου ότι η Κρατική παρουσίαζε κάθε εβδομάδα έργα ελλήνων συνθετών, στην πλειοψηφία τους, σε πρώτη εκτέλεση. Παράλληλα η Ορχήστρα της Ραδιοφωνίας έπαιζε κι αυτή κάθε βδομάδα ένα έργο ελληνικό υποχρεωτικά. Φανταστείτε ότι ευθύς ως απελευθερώθηκα από την Μακρόνησο και παρ’ ό,τι ήμουν πολίτης β΄ κατηγορίας, όλοι οι μαέστροι (συντηρητικών φρονημάτων) αψηφώντας τις συνέπειες, στάθηκαν προκλητικά στο πλευρό μου, ώστε να παίζεται κάποιο από τα συμφωνικά έργα που συνέθεσα στις εξορίες σε τακτά διαστήματα από τις δύο ορχήστρες.

Το ίδιο και οι μουσικοί των ορχηστρών με ενίσχυαν με κάθε τρόπο. Έτσι το έργο μου άρχισε να γίνεται γνωστό, να συζητιέται στους κύκλους των εραστών της συμφωνικής μουσικής, που αν και μειοψηφία μέσα στην ελληνική κοινωνία κατόρθωναν εν τούτοις να επιβάλουν την παρουσία τους στον τύπο και στο ραδιόφωνο, έτσι που ένα πλατύ σχετικά κοινό να γνωρίζει τι γίνεται στον τομέα της μουσικής, να γνωρίζει πρόσωπα και συνθέσεις, να σχολιάζει κι αυτό με τον τρόπο του.

Επομένως, για να επανέλθω, μιλάμε για δύο διαφορετικές εποχές και ανάμεσά τους αυτή που περνάμε βρίσκεται παρασάγγας πιο πίσω παρ’ όλα τα Μέγαρα, τα Ηρώδεια και τις σημερινές Λυρικές…

Φανταστείτε ότι την εποχή εκείνη, ο τότε Διευθυντής της Λυρικής Κώστας Μπαστιάς με πολιορκούσε για να γράψω μιαν Όπερα. Κι εγώ μόλις είχα πατήσει τα 25 μου χρόνια, ενώ η πείρα μου ήταν ακόμα σχεδόν ανύπαρκτη. Και σήμερα, με τα δισεκατομμύρια του κράτους και των χορηγών, με Λυρικές και Μέγαρα, μου γυρίζουν την πλάτη και με σνομπάρουν σε μια ηλικία που είθισται να τιμούν σε όλα τα μήκη και πλάτη της γης τους ανθρώπους της Συμφωνικής και με ένα Λυρικό έργο δοκιμασμένο στα ίδια Ιδρύματα, που εν τούτοις το περιφρονούν επιδεικτικά.

Γιατί; Γιατί δεν βρισκόμαστε πια σε περίοδο ανατάσεως και δημιουργίας (όπως αυτή της … Κατοχής, του Εμφυλίου και της μετεμφυλιακής εποχής!) με ιεροφάντες ανθρώπους με οράματα και κυρίως με δίψα και αγάπη για το «ελληνικό» αλλά σε μια εποχή ρηχή, χωρίς ίχνος πνευματικότητας, χωρίς μια σταγόνα δημιουργικής υγρασίας και κυρίως δίχως εκτίμηση και αγάπη για τον τόπο μας, έτσι όπως τον καταντήσανε φτωχό συγγενή και ουραγό της Ευρώπης.

Τότε, στα 1950, το ξεκίνημά μου με το «Πανηγύρι της Αση-Γωνιάς», συμβατό με την κυρίαρχη τάση των «εθνικών», έγινε δεκτό με συγκαταβατική … τρυφερότητα. Να ένας νέος συνθέτης στον δρόμο του Καλομοίρη, θα είπαν, ευπρόσδεκτος συνεχιστής της εθνικής μουσικής αναζήτησης και πορείας. Όμως με την Πρώτη Συμφωνία θολώνουν τα νερά. Κι αυτό γιατί κυρίως δεν ήξεραν πού να την κατατάξουν. Είναι φανερό ότι κι εγώ ο ίδιος ξεπερνώ κατά κάποιο τρόπο τα όρια του μικρού μας κόσμου αρνούμενος να αυτοτοποθετηθώ στο ελληνικό τοπίο.

Στη βάση βέβαια υπήρχαν λόγοι βιωματικοί και ιδεολογικοί. Γιατί ήταν φυσικό από την Μακρόνησο, όπου έκανα τα πρώτα μουσικά σχέδιά μου, η Αθήνα σαν το κέντρο της δικής μου καταπίεσης να λειτουργεί αρνητικά. Κοντά στους εξουσιαστές καίγονταν μέσα μου και ο,τιδήποτε άλλο χαρακτήριζε την πρωτεύουσα. Και μαζί τους διανοούμενοι, συνθέτες και Σχολές. Η Ελλάδα που έπλαθα τώρα μουσικώς μέσα μου δεν ήταν η Ελλάδα η «δική τους» αλλά η δική μου. Και έτσι ξεκίνησε το διαζύγιό μου με την μουσική Ελλάδα.

Μια άλλη επανάσταση κατά του μουσικού κατεστημένου των Αθηνών υπήρξε η «Ελληνική Αποκριά» (Καρναβάλι), όπου συναντούσα τον «αιρετικό» Χατζιδάκι με άκρως συμφωνικό ένδυμα. Πράγμα που πολλαπλασίαζε την σύγχυση μέσα στους μουσικούς μας κύκλους.

Φυσικά ό,τι ακολούθησε (Πρώτη και Δεύτερη Σουίτα κλπ.) επιβεβαίωσε την ανεξαρτησία μου. Όμως η μουσική κοινή γνώμη εξακολουθούσε να έχει σαν μέτρο σύγκρισης για τη μουσική εμένα τον ίδιο και έτσι να με γνωρίζει, να με συζητά και να με εκτιμά. Ενώ σήμερα, μετά από τόσα χρόνια παρουσίας μου στο Ελληνικό Τραγούδι με τα τόσα και τόσα έργα, την ιδιαίτερη ακτινοβολία και απήχησή τους, η σύγκριση του συμφωνικού Θεοδωράκη είναι επόμενο να γίνεται με τον «λαϊκό» Θεοδωράκη του οποίου η αναμφισβήτητη φωτεινότητα σκίαζε τον πρώτο.

Έτσι κι εγώ βοήθησα άθελά μου σ’ αυτήν την υποβάθμιση του συμφωνικού μου έργου. Ελπίζω όχι για όλους, γιατί ευτυχώς υπάρχουν και εκείνοι που το γνωρίζουν και που επιτρέψτε μου να προσθέσω, το αγαπούν.

4.- Έχετε επανειλημμένως χαρακτηρίσει την «Πρώτη Συμφωνία» σαν ένα από τα σημαντικότερα συμφωνικά σας έργα. Στην ανάλυσή σας αποδίδετε σε κάθε ένα από τα τέσσερα κύρια θέματα συγκεκριμένο χαρακτηρισμό (δραματικό, ελεγειακό, του θρήνου, της ελπίδας) ο οποίος αποδεικνύεται και απόλυτα επιτυχημένος. Πόσο καθοριστικοί είναι αυτοί οι χαρακτηρισμοί στην πρόσληψη του έργου από τον ακροατή, δεδομένου ότι προσπαθούσατε να αποτυπώσετε σε ηχητικά μεγέθη μια συγκεκριμένη ιστορική στιγμή που σας είχε κυριεύσει. Διαμορφώνουν έναν ελεύθερο προγραμματικό χαρακτήρα.

Μ.Θ. Οπωσδήποτε ναι. Άλλωστε το 2ο Μέρος συνδέεται με το «Ελεγείο και Θρήνος» στον Βασίλη Ζάννο που είχα συνθέσει στα 1948, στη Δάφνη της Ικαρίας και που νομίζω στα 1952 παρουσίασε σε πρώτη εκτέλεση με την ΚΟΑ ο Φιλοκτήτης Οικονομίδης. Επομένως το Μέρος αυτό είναι πράγματι ελεγειακό. Το Πρώτο, το πιο πυκνό και «δύσκολο» από την άποψη της άμεσης προσέγγισης, είναι ασφαλώς το δραματικό, το τραγικό θα έλεγα σήμερα, αυτό που μας φέρνει πιο κοντά στην ψυχολογία που είχα τότε και που προσπαθούσα να εκφράσω μουσικώς. Βέβαια εκεί υπάρχει και αντίστροφο θέμα, ένα νανούρισμα που θυμίζει την μάνα, ό,τι πιο τρυφερό θα μπορούσε να συμβεί σ’ έναν άνθρωπο σε κείνες τις συνθήκες.

Στο φινάλε όπως ίσως παρατηρήσατε, στηρίζομαι επάνω στα θέματα του Ελεγείου για να τα μετατρέψω σε … θριαμβικό Εμβατήριο. Τι είδους όμως θριαμβικό να είναι ένα εμβατήριο βασισμένο επάνω σε ελεγεία;

Εν πάση περιπτώσει υπήρχε, ως φαίνεται, για μένα μεγάλη ανάγκη να μην παραδεχτώ την ίδια την μοίρα μου, όπως δυστυχώς τόσο καθαρά διαφαινόταν από τότε και να αγκαλιαστώ και πάλι, τούτη τη φορά ηχητικώς, με την αγαπημένη μου Ουτοπία, το οξυγόνο της ζωής μου. Θυμάμαι ότι είχα τελειώσει το Τρίτο μέρος την εποχή που παντρεύτηκα, στα 1953. Έμενα τότε στη Νέα Σμύρνη και το σπίτι της γυναίκας μου διέθετε ένα πιάνο που ήταν για πρώτη φορά όλο δικό μου. Να σημειωθεί ότι όλο το έργο, καθώς και τα υπόλοιπα της εποχής τα έγραφα από το κεφάλι μου κατ’ ευθείαν στο χαρτί, χωρίς δυνατότητα κάποιας επιβεβαίωσης ότι αυτή η συγχορδία ή αυτό το κοντραπούντο ηχεί έτσι όπως το φαντάστηκα και όχι αλλοιώς. Ήταν μια διαδικασία άκρως οδυνηρή, γιατί έπρεπε να πιέσω, να βασανίσω τη σκέψη μου, προκειμένου να εκμαιεύσω την κάθε νότα – συγχορδία – ορχηστρικό χρώμα… Έτσι όταν βρέθηκα μπροστά στο πιάνο, άρχισα κατ’ αρχήν να επιβεβαιώνω και κάποτε να διορθώνω τα χειρόγραφά μου. Τότε θυμάμαι είναι που έκοψα το φινάλε στα δύο εισάγοντας ένα εξόχως δραματικό αλλά και συγχρόνως λυρικό μέρος, για το οποίο είμαι υπερήφανος.

Σε μια στιγμή εισάγω ένα εκκωφαντικό ακκόρντο, πάνω στο οποίο βάζω σαλπίσματα στην τρομπέτα, σαν να λέω: Ας σταματήσουμε τον «θριαμβικό» καλπασμό και να σκεφτούμε τους νεκρούς μας… Ακολουθούν χρώματα μαβιά, όπως το Κλαρίνο Μπάσο και μετά τα soli φλάουτο και όμποε, που θα μας οδηγήσουν στο Λυρικό – τραγικό θέμα που θα περάσει από διαδοχικά στάδια, ξύλινα, έγχορδα, χάλκινα, για να κορυφωθεί στην υψηλότερη ίσως στιγμή του έργου σαν ένα τελευταίο κοίταγμα προς τα πίσω, προς αυτούς που έφυγαν.

Εάν αφαιρέσεις τα στοιχεία αυτά, ας τα πούμε περιγραφικά – προγραμματικά, η Πρώτη Συμφωνία ακολουθεί τους πιο αυστηρούς κανόνες σύνθεσης. Δεν είναι βέβαια μια κλασσική Συμφωνία, όμως ανήκει σ’ αυτόν τον κορμό. Περισσότερο κλασικίζουσα ίσως ως προς την φόρμα και από τις Συμφωνίες του Σοστακόβιτς. Αντίθετα με την μόδα της εποχής εκείνης που ήθελε τους μοντέρνους νεαρούς συνθέτες να πηδούν από τον Μπαχ στον Στραβίνσκυ επιδεικνύοντας έτσι την περιφρονητική τους στάση απέναντι στους ρομαντικούς, εγώ μπορεί να θαύμαζα όλους σχεδόν τους Μεγάλους, αγαπούσα όμως μόνο έναν, τον Μπετόβεν. Του οποίου τις εννέα Συμφωνίες είχα αντιγράψει νότα – νότα και στη συνέχεια τις είχα αναλύσει. Η τραγική του ανάσα με εξέφραζε πλήρως. Δεν ήταν ζωγράφος με πίνακες μικρών κάδρων αλλά τοιχογραφιών.

Είναι θέματα ταμπεραμέντου, αγωγής και φυσικά ιδεολογικού προσανατολισμού. Τι μπορεί εξ άλλου να προσδοκά ο συνθέτης όταν βρεθεί όπως εγώ δέσμιος μέσα σ’ ένα στρατόπεδο με σκηνές αντί για παραπήγματα, που προσπαθεί να αποτυπώσει μουσικώς τα συναισθήματά του; Και ποια μπορεί να είναι αυτά τα συναισθήματα; Πρόκειται λοιπόν για μια ιδιάζουσα περίπτωση. Δεν γνωρίζω άλλωστε εάν υπάρχει προηγούμενο συνθέτη και μάλιστα Συμφωνίας, σε συνθήκες όπως εκείνες που έζησα στην Ικαρία και στην Μακρόνησο…

Τι σημαίνουν όλα αυτά; Ότι τάχα ζητώ κάποια εύνοια και κάποια ειδική κατανόηση – μεταχείριση; Τίποτα από όλα αυτά. Άλλωστε έως τώρα, κάθε φορά που παίζεται το έργο αυτό, αποφεύγω να μνημονεύσω αυτές τις λεπτομέρειες, ακριβώς για να το αφήσω να λειτουργήσει σαν ένα καθαρά Μουσικό έργο. Νομίζω όμως ότι έχει σημασία για την καλλίτερη κατανόηση της ίδιας της μουσικής, να γνωρίζει κάποιος με ειδικό ενδιαφέρον όλες αυτές τις λεπτομέρειες.

5.- Η ιδέα του «σύγχρονου ελληνικού έργου» πλησιάζει τα πρότυπα της Εθνικής Σχολής όπως αυτά διατυπώθηκαν από τον Καλομοίρη. Ο Καλομοίρης υποστήριξε επίσης με πάθος την σχέση μουσικής-ποίησης, την ανάδειξη της «ελληνικής ψυχής» και την ανάπτυξη της «εθνικής συνείδησης», χαρακτηριστικά τα οποία και εσείς υποστηρίξατε μέσα σε διαφορετικά βέβαια ιστορικά πλαίσια. Η τομή πιστεύετε ότι πραγματοποιείται στον διαφορετικό τρόπο χρήσης του παραδοσιακού υλικού ή έχει και γενικότερο ιδεολογικό χαρακτήρα;

Μ.Θ. Δεν αρνούμαι τις ομοιότητές μου με τον Μανώλη Καλομοίρη, ειδικά σε ό,τι έχει σχέση με την φιλοδοξία μας να δημιουργήσουμε ελληνικό έργο, ελληνική Σχολή που να εκφράζει την ελληνική ψυχή κλπ. Δεν φοβάμαι την λέξη ελληνική – ελληνικό ούτε την λέξη λαός – λαϊκό. Νομίζω ότι όλα αυτά είναι θέματα τόσο προσωπικής ιδιοσυγκρασίας όσο και αγωγής. Είναι το πού εσύ ο ίδιος τοποθετείς τον εαυτό σου και το έργο σου. Εντός ή εκτός της κοίτης στην οποία σε τοποθέτησε η ίδια η ζωή (κοινωνία, λαός, έθνος). Θεωρώ ότι είναι δικαίωμα του καθενός να αποφασίσει για το ένα ή το άλλο.

Άλλωστε όλα κρίνονται εκ του αποτελέσματος. Είναι πιθανόν εάν ο Καλομοίρης έμενε και διέπρεπε στο εξωτερικό, να είχε σήμερα τουλάχιστον μια αίθουσα συναυλιών με το όνομά του, όπως ο άλλος μεγάλος, ο Δημήτρης Μητρόπουλος. Είναι βέβαιο όμως ότι το επίπεδο της ελληνικής συμφωνικής ωδειακής κλπ. μουσικής θα ήταν κατά δέκα φορές χαμηλότερο. Θα μου πείτε, τι σημασία έχουν όλα αυτά σε σχέση με την αξιολόγηση ενός έργου. Να όμως που και το έργο όλων αυτών των ελλήνων πιονιέρων στην ουσία αγνοείται όταν δεν αντιμετωπίζεται με συγκατάβαση. Είναι φανερό ότι νέοι «μοντέρνοι» άνεμοι αντιμάχονται κάθε τι το «εθνικό» και το «λαϊκό» που εντέχνως το ταυτίζουν με την καθυστέρηση, την υπανάπτυξη, τη μιζέρια των αγράμματων, του χύδην όχλου. Κι εδώ έγκειται ο πόλεμος των ιδεολογιών, που στο βάθος εκφράζει τάξεις και συμφέροντα. Γιατί είναι συμφέρον για ορισμένους να βρίσκεται ο «χοντρός» λαός εκτός του καλλιτεχνικού γίγνεσθαι που έτσι στην ουσία καταντά φτωχός συγγενής του σύγχρονου κοσμοπολιτισμού που έχει αναγάγει την τέχνη και δη την μουσική σε ένα πολυτελές εμπόρευμα που πληρώνεις ακριβά για να το δεις ή να το ακούσεις, πάντοτε εξ αποστάσεως και πάντοτε «εκτός»…

6.- Ο Dmitri Shostakovich είναι ένας συνθέτης για τον οποίο έχετε επανειλημμένως εκφράσει τον θαυμασμό σας. Εκφράστηκε συχνότατα για θέματα πολιτικής επικαιρότητας, μίλησε για την ανάγκη ύπαρξης ιδεολογίας στη μουσική, για καθήκον του καλλιτέχνη να υπηρετεί τον λαό, για την πρόθεσή του να υπηρετήσει με τη μουσική του την χώρα του. Ιδέες σαν τις δικές του εμφανίζονται συχνότατα και σε δικά σας κείμενα. Η διαφορά είναι ότι εσείς δραστηριοποιηθήκατε και πολιτικά προς εκπλήρωσιν των στόχων αυτών. Ποια θεωρείτε ότι είναι η στάση που πρέπει να τηρεί ένας καλλιτέχνης σήμερα απέναντι στις ιστορικοπολιτικές προκλήσεις;

Μ.Θ. Ο Σοστακόβιτς ανήκει στην κατηγορία εκείνη των συνθετών που «αγαπώ». Των συνθετών με τους οποίους δηλαδή έχω ταυτότητα αντιλήψεων για το περιεχόμενο και την μορφή της μουσικής σύνθεσης. Και που προ παντός με συγκινεί η κοινή άποψη για την φόρμα της Μουσικής Τραγωδίας όπως κατ’ εξοχήν την εκφράζει η Συμφωνία.

Είναι φυσικό λοιπόν να έχουμε παράλληλα τις ίδιες απόψεις για τον ρόλο της Τέχνης, τις σχέσεις Λαού και Μουσικής, τη σύνδεση της Πολιτικής με τον καλλιτέχνη και το έργο του. Εκείνος φυσικά δεν είχε ανάγκη να παλέψει όπως εγώ που ζούσα σ’ έναν περίγυρο αντιδραστικό, επάνω σ’ ένα πραγματικό ηφαίστειο, όπως ήταν η σύγχρονη Ελλάδα. Για τη σημερινή θέση των καλλιτεχνών νομίζω ότι μιλούν καλλίτερα η στάση και οι πρωτοβουλίες μου απέναντι στις σύγχρονες προκλήσεις απ’ όπου κι αν προέρχονται.

7.- Έχουν κατά καιρούς διατυπωθεί αναρίθμητες μομφές για την πολιτική σας δράση παρ’ όλο που σε πολλές περιπτώσεις (όπως στην περιβόητη λύση Καραμανλή) δικαιωθήκατε εκ των υστέρων για τις απόψεις σας. Σε ποιο βαθμό επηρέαζαν οι αντιδράσεις τις αποφάσεις σας;

Μ.Θ.   Δυστυχώς όλοι αυτοί που κατά καιρούς διαφώνησαν με τις πολιτικές μου επιλογές και που με κατηγόρησαν για πολιτική ανεπάρκεια και ασυνέπεια δεν μου έδωσαν την ευκαιρία να δω αυτοκριτικά τα λάθη μου γιατί σχεδόν πάντοτε οι προθέσεις τους ήταν πέρα για πέρα προφανείς: Με χτυπούσαν από ιδιοτέλεια όταν έκριναν ότι η συγκεκριμένη πολιτική μου επιλογή έθιγε τα κομματικά τους συμφέροντα.

Όμως οι ίδιοι που με κατηγορούσαν, μετατρέπονταν από μια μέρα στην άλλη σε … ένθερμους θαυμαστές μου όταν διαπίστωναν ότι τα βέλη της κριτικής μου έθιγαν τους αντιπάλους τους!

Πώς συνέβαινε άραγε και άλλαζαν οι κατήγοροί μου σε θαυμαστές και τούμπαλιν; Γιατί απλούστατα όλα αυτά τα τελευταία χρόνια παρέμεινα ουσιαστικά ανεξάρτητος έχοντας σαν μοναδικό γνώμονα το συμφέρον του λαού και της πατρίδας μου, όπως εγώ το κατανοούσα με τις δικές μου αρχές και κριτήρια.

Δεν διεκδίκησα ποτέ μερίδιο Εξουσίας, όχι μόνο γιατί στο βάθος του εαυτού μου είμαι εναντίον πάσης εξουσίας, αλλά και γιατί μετά το 1974 δεν μπόρεσα να κατασταλάξω στο μοντέλο μιας όποιας έστω και ανεκτής προσωρινής Εξουσίας.

Το γεγονός αυτό με έκανε να επιδιώκω το λιγότερο κάθε φορά κακό ελλείψει ενός ΙΔΑΝΙΚΟΥ ΚΑΛΟΥ το οποίο θεωρούσα μέσα στις παρούσες συνθήκες ανέφικτο.

Δεν ήμουν και δεν είμαι με κανένα κόμμα, γιατί δεν πιστεύω σε κανένα κόμμα. Θεωρώ όμως ότι ιδεολογικώς ανήκω στην Ελληνική Αριστερά με την συγκεκριμένη την ιδιοσυστασία –προϊόν των ιστορικών μας παραδόσεων.

Έχοντας αγωνιστεί κατά της Χούντας για την εγκαθίδρυση της Δημοκρατίας βοηθούσα όποιον και κάθε τι που συνέτεινε στην εύρυθμη λειτουργία της, μιας και είχα βοηθήσει με τα μικρά μου μέσα στην κατάκτησή της. Ήταν και είναι για μένα το ύψιστο εθνικό αγαθό. Ανάμεσα στα βασικά στοιχεία αυτής της λειτουργίας ήταν φυσικά και η ύπαρξη δημοκρατικών κομμάτων και χαίρομαι γιατί και οι τρεις πολιτικές παρατάξεις είναι εξ ίσου πιστές στα ιδανικά της Δημοκρατίας.

Η έλλειψη όπως είπα μιας ριζικά νέας εθνικής προοπτικής με έκανε να κρίνω το πολιτικό γίγνεσθαι περισσότερο με ποσοτικά παρά με ποιοτικά κριτήρια. Άλλωστε από πολλές απόψεις η εξάρτηση των βασικών αποφάσεων από τις Βρυξέλλες άφηνε ελάχιστα περιθώρια διαφοροποιήσεων μεταξύ των κομμάτων και δη των κομμάτων εξουσίας. Όπως και να έχουν τα πράγματα, ως αριστερός δεν ήμουν με τίποτα και με κανέναν ικανοποιημένος, όμως ως Έλλην πολίτης με τις τόσες αρνητικές εμπειρίες στην πλάτη μου έμαθα όπως είπα να με ικανοποιε ί το λιγότερο κακό και επομένως ακόμα και το ελάχιστο καλό για τον τόπο μου και τον ελληνικό λαό. Φτάνει να κάναμε έστω και ένα βήμα προς τα εμπρός χωρίς να με ενδιαφέρει ποιος θα ήταν ο … λοχίας της «διμοιρίας» που θα προηγείτο…

Τώρα αν με ρωτάτε πώς μπορεί να νοιώθει κάποιος που στα τελευταία τριάντα χρόνια κράτησε μια σταθερά ανεξάρτητη στάση με πολιτικές επιλογές που γνώρισαν κατά καιρούς και αναλόγως των περιστάσεων την ΑΡΝΗΣΗ αλλά και την ΘΕΣΗ από όλες τις πολιτικές παρατάξεις εναλλάξ, περιστασιακά, κυκλικά και επαναλαμβανόμενα έως γελοιοποιήσεως (των άλλων) θα σας έλεγα ότι θα πρέπει να αισθάνεται … καλά.