Τρίτη Συμφωνία

04.02.2014

Πριν προχωρήσουμε στην ανάλυση του έργου θεωρούμε ότι είναι χρήσιμο να σημειώσουμε ορισμένα στοιχεία σχετικά με τους ποιητές και με την ιστορία της σύγχρονης Ελλάδας και τη σημασία της ποίησης και της τέχνης γενικώτερα στην εθνική ζωή των νεοελλήνων.

Ο Διονύσιος Σολωμός είναι ο Εθνικός Ποιητής των Ελλήνων όχι μόνο γιατί ο εθνικός ύμνος της Ελλάδας βασίζεται στην ποίησή του αλλά κυρίως για τον ρόλο που διεδραμάτισε στην θεμελίωση της νεότερης ελληνικής σκέψης και τέχνης. Έζησε στα Επτάνησα (Ζάκυνθο και Κέρκυρα) την εποχή της ελληνικής επανάστασης κατά των τούρκων (1821-1830).

Ο Κωνσταντίνος Καβάφης έζησε και πέθανε στην Αλεξάνδρεια στις αρχές του 20ού αιώνα. Η ποίησή του, διαμετρικά αντίθετη απ’ εκείνη του Σολωμού, αποτελεί ένα από τα θεμέλια της ποιητικής εξέλιξης του 20ού αιώνα σε διεθνή κλίμακα, ενώ συγχρόνως εκφράζει πιστά τόσο τη διαχρονική ελληνική σκέψη όσο και κάθε ευαίσθητο σύγχρονο έλληνα.

Τέλος οι Βυζαντινοί Ύμνοι του 3ου Μέρους αποτελούν ένα από τα ιερότερα και πολυτιμότερα μουσικά μνημεία του ελληνισμού. Οι ρίζες τους χάνονται στο Βυζάντιο και αποτελούν κλασικά δείγματα της Βυζαντινής εκκλησιαστικής τέχνης. Καθώς ψάλλονται την Μεγάλη Παρασκευή αποτελούν μία από τις δημοφιλέστερες εθνικές παρακαταθήκες για τον κάθε έλληνα.

Είναι φανερό ότι ο Θεοδωράκης επιλέγοντας αυτούς τους τρεις σταθμούς που έχουν σημαδέψει ανεξίτηλα την πορεία του ελληνικού λαού, θέλησε να παραδώσει στους έλληνες και στον κόσμο όλο ένα μουσικό μνημείο που να εκφράζει τον βαθύτερο χαρακτήρα της σύγχρονης ελληνικότητας.

Το στοιχείο που υπερέχει μέσα στο έργο αυτό είναι η τραγικότητα, ενώ ακολουθεί ο ελεγειακός λυρισμός. Οι Βυζαντινοί Ύμνοι, στην κορυφαία στιγμή της Συμφωνίας, με την υπόμνηση των ήχων από τις καμπάνες της Αγια-Σοφιάς, αυτής της μυθικής ορθοδόξου χριστιανικής Μητροπόλεως της Κωνσταντινούπολης, θεμελιώνουν την αντίληψη για τη συνέχεια της παρουσίας και της πορείας του ίδιου τραγικού πάθους που συνοδεύει την πεμπτουσία της ελληνικότητας δια μέσου των αιώνων.

                                                               *

ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ

Είναι φανερό ότι ο Θεοδωράκης διακρίνει στο πρόσωπο της Τρελλής Μάνας την ίδια την Ελλάδα. Οι πρώτοι στίχοι «Τώρα που η ξάστερη νύχτα μονάχους μας ηύρε απάντεχα και κει στους βράχους σκίζεται η θάλασσα σιγαλινά» περιγράφουν την αιώνια νύχτα της ιστορίας. Το κύριο μουσικό θέμα το έγραψε στα 1942, όταν άρχισε να συνθέτει την πρώτη εκδοχή του έργου για solo, χορωδία και ορχήστρα που με τον τίτλο «Το κοιμητήριο» παίχθηκε για μία και μόνη φορά στα 1945, στην Αθήνα. Την ίδια εποχή (1942) άλλωστε γράφτηκαν όλες οι υπόλοιπες μελωδίες του Δεύτερου και του Τέταρτου Μέρους, στις οποίες θα προστεθούν τα νέα μουσικά θέματα «τετραχορδικής» κυρίως υφής κατά την παρισινή περίοδο (1954-1960), τότε που ολοκλήρωσε την δεύτερη εκδοχή με τον τίτλο «Τρίτη Σουίτα για solo, χορωδία και συμφωνική ορχήστρα». Τα υλικά αυτά ξαναδουλεύτηκαν στο Παρίσι στην δεκαετία του ’80, για να αποτελέσουν την Τρίτη Συμφωνία στην α’ version όπως έγινε γνωστή από τις διάφορες ηχογραφήσεις έως τώρα, για να καταλήξουμε στην β’ version (1994), όπου ο συνθέτης κυρίως επεκτείνει την συμμετοχή της mezzo-soprano, ώστε να αναδείξει τον ρόλο της σε μια μεγάλη και εξαιρετικά δύσκολη aria που να είναι πραγματική πρόκληση για τις τεχνικές και εκφραστικές δυνατότητες της μονωδού (solist). Αυτή θα είναι και η τελική μορφή της οποίας την πρώτη εκτέλεση διηύθυνε ο ίδιος ο συνθέτης με την Εθνική Συμφωνική Ορχήστρα και Χορωδία της ΕΡΤ και με σολίστ την Δάφνη Ευαγγελάτου πρώτα και την Μαρκέλα Χατζιάνο στη συνέχεια.

Ξεκινώντας με τα έγχορδα όπου δεσπόζει ο ελεγειακός ήχος του βιολοντσέλου, εκθέτει τα βασικά θέματα του έργου σε μια προσπάθεια να περιγράψει ηχητικά την έναστρη νύχτα ενός κόσμου χωρίς αρχή και χωρίς τέλος, πάνω στον οποίο συνθλίβονται σαν τα κύματα της θάλασσας τα πάθη των ανθρώπων   

Ο διάλογος μεταξύ του όμποε και των εγχόρδων που ακολουθεί, μας κάνει να στρέψουμε τα μάτια της ψυχής μας προς την ατέρμονη ουράνια νύχτα της ιστορίας με τους χιλιάδες Γαλαξίες, όπου σε λίγο θα έρθουν να ταράξουν την αιώνια γαλήνη τους τα πάθη των ανθρώπων.

Επίσημη και ιερατική είναι η είσοδος της μικτής χορωδίας, σαν να διστάζει καθώς έρχεται να κλονίσει την ιερή τάξη του κόσμου.

Ο ιερατικός ρυθμός διακόπτεται καθώς θα πρέπει να προετοιμαστεί η είσοδος της Μεγάλης Ιέρειας, (mezzo-soprano), αυτής που σαν Κορυφαία Αρχαίου Χορού έχει αναλάβει να μας οδηγήσει στους σκοτεινούς χώρους της τραγωδίας, όπου η Μάνα, σύμβολο του στιγματισμένου από τη Μοίρα ανθρώπου, θρηνεί τα παιδιά της –αιώνια θύματα του ανθρώπινου φαύλου κύκλου που έρχεται να διαταράξει την ελεγειακή ηρεμία της Δημιουργίας.

Αυτή την πρώτη παρέμβαση της Μάνας ακολουθεί η νέα είσοδος της Χορωδίας που αρχίζει με την αντιστικτική έκθεση των αρχικών θεμάτων και καταλήγει στην μουσική περιγραφή του τέλους της τάξης των πραγμάτων, την παραμόρφωση της παγκόσμιας αρμονίας από την παρέμβαση των ανθρώπινων παθών.

Αυτό το ειδικό μουσικό κλίμα που θέλει να περιγράψει τη συντριβή της τάξης των πραγμάτων, ο Θεοδωράκης το πετυχαίνει με την συνύπαρξη πολλών τετραχορδικών παραλλαγών, οι οποίες όλες μαζί δημιουργούν την ατμόσφαιρα του Απόλυτου Χάους.

Οι ανθρώπινες φωνές κινούνται σε ηχητικές κολόνες συγχορδιών, που η μία προσπαθεί να συνθλίψει την άλλη, ενώ από κάτω, στα μπάσα και στα κρουστά ένας επίμονος ρυθμός pedal σε μια νότα, την ντο, σαν ισοκράτης, ενώ ψηλά στα βιολιά και στα ξύλινα οι ίδιες οι συγχορδίες ανεπτυγμένες σε μελωδική γραμμή, που με τα απρόσμενα διαστήματά της εντείνει τον απάνθρωπο χαρακτήρα αυτής της μουσικής στιγμής. Είναι σαν να θέλει να μας πει ο συνθέτης: Το μέγα έγκλημα θα συντελεσθεί. Η φυσική τάξη του κόσμου θα βιασθεί από την παρέμβαση του ανθρώπου. Τίποτα πια δεν θα είναι όπως πριν. Δεν μένουν για τον άνθρωπο παρά μόνο η Μύθοι και η Ποίηση για να στηριχτεί σ’ αυτό το απάνθρωπο ταξίδι.

Είναι χαρακτηριστικό ότι ο συνθέτης χρησιμοποιεί την ίδια μουσική στο Finale της «Ηλέκτρας» λίγο πριν από την είσοδο του Αίγισθου προκειμένου να προκαλέσει ακριβώς τα ίδια συναισθήματα. Ότι δηλαδή «το μέγα έγκλημα θα συντελεσθεί και η φυσική τάξη του κόσμου θα βιασθεί...».

Στην Βυζαντινή Μουσική την Αρμονία την αντικαθιστά η χρήση του Ισοκράτη (Pedal). Συνήθως ο Κορυφαίος Ψάλτης ερμηνεύει το Μέλος, ενώ ο Χορός με μόνο μία συλλαβή, το ΝΕ-ΝΕ, τραγουδά ομόφωνα τη βασική νότα της κλίμακας (τρόπου) που αλλάζει μόνο με την αλλαγή της κλίμακας. Αυτή η «μονοτονία» εν τούτοις δημιουργεί στον ακροατή ένα αίσθημα συνέχειας, υπομονής και επιμονής, μια συναισθηματική «σταθερά», ενώ απ’ την άλλη πλευρά τον βοηθά να κατανοήσει και να εκτιμήσει καλλίτερα τον Λόγο και το Μέλος. Αυτά τα δύο βασικά χαρακτηριστικά της ελληνικής μουσικής παράδοσης, ο Λόγος και το Μέλος, που σε αντίθεση με ό,τι συμβαίνει στη βυζαντινή μουσική τόσο συχνά χάνονται πίσω από τους αντιστικτικούς λαβυρίνθους της δυτικής εκκλησιαστικής μουσικής.

Ο Θεοδωράκης υπήρξε μέλος εκκλησιαστικής χορωδίας από τα παιδικά του χρόνια, που σε ηλικία 11 ετών έψαλε ως σολίστ στη Μητρόπολη του Αργοστολίου τα τροπάρια της Μεγάλης Παρασκευής, αυτά που θα ακουστούν στο 3ο μέρος της Συμφωνίας.

Ήταν λοιπόν επόμενο η θητεία του στην Βυζαντινή μουσική να τον επηρεάσει τόσο ως προς τη σημασία της σύζευξης Λόγου και Μέλους (που τελικά θα αποτελέσει το κύριο στοιχείο της μουσικής του δημιουργίας με την μελοποίηση ποιητικών κειμένων από τον Αισχύλο έως τους νεότερους σύγχρονους ποιητές) όσο και ως προς την λειτουργικότητα του Ισοκράτη (Pedal).

Έτσι ευθύς ως εκθέσει μουσικά (στο α΄ μέρος της Συμφωνίας) τη διαμαρτυρία του για την διατάραξη της «συμπαντικής» γαλήνης, καταφεύγει στη μουσική «μονοτονία» της Βυζαντινής παράδοσης σε μια προσπάθεια εξισορρόπησης της διαταραγμένης ψυχικής ηρεμίας.

Έτσι από τα Μέτρα 147-204 έχουμε μια πρωτοφανή για δυτικό μουσικό έργο χρήση ισοκρατών (Pedal). Ξαφνικά οικογένειες οργάνων όπως τα έγχορδα ακινητοποιούνται και όπως τα μέλη ενός Βυζαντινού Χορού αρκούνται στην επανάληψη μιας νότας (είτε μιας συγχορδίας), ενώ η Χορωδία είτε κάποιο όργανο (λ.χ. η τρομπέτα) εκθέτει το Μέλος.

Μετά από μια δραματική παρέμβαση των εγχόρδων ακολουθεί η «λύση» του α΄μέρους με τον διάλογο μεταξύ κορυφαίας (solist) και χορωδίας, σε αντιστικτική μορφή, ενώ η ορχήστρα επαναλαμβάνει σε μορφή ελεύθερου πολυφωνικού ισοκράτη τα ίδια μελωδικά μελίσματα.

 

ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΕΡΟΣ

Στο Πρώτο Μέρος η Φύση είναι ακίνητη, κρυστάλλινη «ξάστερη νύχτα», ενώ η θάλασσα σχίζεται στους βράχους «σιγαλινά», με εξαίρεση τις παρεμβάσεις με τα ηχητικά ηφαίστεια των «τετραχόρδων».

Με το Δεύτερο Μέρος ο συνθέτης σπάζει το κρύσταλλο της ακίνητης ξάστερης νύχτας, όπου τα «κυπαρίσσια κράζουνε τους ζωντανούς»… Δια μιας όλα ζωντανεύουν, θυμώνουν, αγριεύουν. Μπαίνουμε στο Κοιμητήριο ακολουθώντας τα βήματα της Τρελής Μάνας.

Στο μέρος αυτό ο Θεοδωράκης σμιλεύει τα μουσικά του θέματα πάνω στην μετρική των Σολωμικών στίχων με την τέλεια συμμετρία:

            Δεν  α – κουες  βά – βι – σμα  χα – με – νου  σκύ – λου

              υ    -        υ       -      υ       υ     υ      -       υ       -        υ

             (Εδώ πρέπει να μπουν πεντάγραμμα)

              υ    -        υ       -      υ       υ     υ      -       υ       -        υ

 

Όσον αφορά το μελωδικό υλικό, στηρίζεται στην τεχνική των «Τετραχόρδων» με ελεύθερες παρεμβολές τονικών μελωδιών και συγχορδιών.

Θα λέγαμε ότι στο Δεύτερο Μέρος της 3ης Συμφωνίας ο Θεοδωράκης αναδεικνύει στον ύψιστο βαθμό τις δυνατότητες αυτής της προσωπικής του τεχνικής των «τετραχόρδων», που βεβαίως είναι συγγενική με το σειραϊκό σύστημα αλλά εξ ίσου ανεξάρτητη απ’ αυτό, πέραν του γεγονότος της συνύπαρξης με υλικό βασισμένο σε κλίμακες Tonal και Modal.

Εκείνο όμως που φυσικά ενδιαφέρει τελικά τον ακροατή είναι το μουσικό και αισθητικό αποτέλεσμα. Κι αυτό κατά την γνώμη μας δικαιώνει τον συνθέτη, ο οποίος θέλει να μας δώσει μουσικά την ανήσυχη και παρανοϊκή θα λέγαμε φόρτιση αυτής της Τρελής Μάνας, καθώς εισβάλλει στο Νεκροταφείο στο μέσον της έναστρης νύχτας ψάχνοντας να βρει ανάμεσα στα μνήματα τον τάφο των παιδιών της.

Μετά απ’ αυτή την εισαγωγή η Σολίστ περιγράφει την εφιαλτική ατμόσφαιρα: Μόνο η μυρωδιά από το λιβάνι μένει σαν ανάμνηση θανάτου μέσα σ’ αυτή την ερημιά, μας λέει επαναλαμβάνοντας με δραματική ένταση τη λέξη «ερημιά».

Ο συνθέτης αναθέτει το πυκνό κείμενο στη χορωδία πάνω σε ρυθμό γρήγορων δεκάτων έκτων, εξαιρετικά δύσκολο για κάθε χορωδιακό σύνολο, για να πετύχει ένα αποτέλεσμα ομαδικού ψιθύρου που να πλησιάζει και να εκφράζει το εναγώνιο ποιητικό κείμενο:

            «Δεν άκουες βάβισμα χαμένου σκύλου

              πουλιού δεν άκουες λάλημα, ή χείλου,

              ή κλωνοφλίβλισμα να πνέει τερπνά.

              Νερομουρμούρισμα οπού αναβρύζει

              και τς επιτύμβιες πέτρες δροσίζει

              μόλις αντίσκοβε τη σιγαλιά.»

Τέλος ο Χορός θα επαναλάβει το αρχικό κείμενο της Σολίστ επαναλαμβάνοντας με την ίδια δραματική ένταση τη λέξη «ερημιά».

Κατά τη γνώμη μας ένα νέο είδος «πάθους» αναδύεται μέσα απ’ αυτή τη μουσική. Δεν είναι το ανθρώπινο πάθος όπως το εκφράζει το φυσικό προσωπικό Μέλος, γέννημα ψυχικής συναισθηματικής έκφρασης. Ο «τετραχορδικός» ηχητικός κόσμος, όπως εξελίσσεται και τελικά εκφράζεται μέσα από την χαρακτηριστική πολυφωνία και πολυρυθμία αυτής της μουσικής, μας οδηγεί σε μιας άλλης μορφής «πάθος» περισσότερο εγκεφαλικό, συχνά παρανοϊκό και απάνθρωπο, όπως είναι η διαταραγμένη σκέψη αυτής της τρελής μάνας που τρέχει ανάμεσα στα κυπαρίσσια και τους τάφους ψάχνοντας να βρει το μνήμα των παιδιών της.

Αιφνίδια Φύση και Άνθρωποι ενωμένοι στην απόλυτη απελπισία διαμαρτύρονται. Ενώ οι Χορωδοί κραυγάζουν (μαζί με την Σολίστ) η ορχήστρα βρυχάται. Η λέξη «ερημιά» τώρα προκαλεί ηχητικούς σεισμούς.

Η επανάληψη από την Σολίστ της λέξης «θανής» μετά από ένα καινούριο μελωδικό μοτίβο στα έγχορδα (που παίρνει κατά διαστήματα και η Σολίστ) καταλήγει σε αλλεπάλληλες κορυφώσεις, σε συγχορδιακές-δοξαστικές παρεμβάσεις κυρίως στα χάλκινα που η φωτεινή τους αντίθεση προς τον σκοτεινό κόσμο των εγχόρδων συμβολίζει ίσως το μήνυμα της παντοτινής ανάστασης στον παντοτινό θάνατο. Και όμως παρ’ όλο το φως αυτών των παρεμβάσεων δεν υπάρχει διέξοδος από τον εφιαλτικό κόσμο της απόλυτης απελπισίας του ανθρώπου του χτυπημένου από τον πόνο και τη Μοίρα.

Αυτό που ακολουθεί είναι ασφαλώς ο παρανοϊκός παροξυσμός που οδηγεί στα όρια της ανθρώπινης δοκιμασίας. Ο συνθέτης αφήνει το κείμενο και χρησιμοποιεί το βυζαντινό ΝΕ-ΝΕ μεταβάλλοντας την χορωδία σε τμήμα της ορχήστρας με το timbre (χρώμα) της ανθρώπινης φωνής. Αυτό είναι ίσως που του επιτρέπει να οδηγήσει την Χορωδία σε επικίνδυνους αντιστικτικούς ακροβατισμούς στα όρια της χορωδιακής τεχνικής. Όμως αυτές οι ακροβατικές, όπως είπαμε, αντιπαραθέσεις των φωνών περιγράφουν κατά τον καλλίτερο τρόπο τα όρια της παράνοιας και της ψυχικής έξαρσης.

 

ΤΡΙΤΟ ΜΕΡΟΣ

Λειτουργεί σαν Interludio, «ενδιάμεσο», μέσα στην όλη οικονομία του έργου και για το λόγο αυτό ακριβώς έχει αυτή τη μεγάλη αντίθεση μουσικού κλίματος και ύφους.

Ξεκινά με ιερατικό τρόπο, καθώς ο συνθέτης εμπιστεύεται στο solo  Violoncello την πλατειά μελωδία της εισαγωγής, η οποία μας οδηγεί κατ’ ευθείαν στην καρδιά του λυρισμού.

[Το ίδιο θέμα θα χρησιμοποιήσει ο συνθέτης στο Finale της 7ης Συμφωνίας του σαν βάση για τη μελοποίηση της «Κυράς των Αμπελιών» του Γιάννη Ρίτσου. Μια τέτοια επιλογή δεν είναι καθόλου τυχαία, δεδομένης της επιθυμίας του Θεοδωράκη να ενώνει πολλά έργα του το ένα με το άλλο, ώστε να δημιουργούν μικρούς μουσικούς γαλαξίες. Υπάρχει όμως και βαθύτερος λόγος που τον οδήγησε σ’ αυτή την επιλογή: Η «Κυρά των αμπελιών», η Παναγιά, είναι η σύγχρονη Ελλάδα όπως την βίωσε και την ύμνησε ο Γιάννης Ρίτσος μέσα από το πρίσμα των μεγάλων δοκιμασιών του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου. Οι βυζαντινοί ύμνοι, ο Διονύσιος Σολωμός και ο Κωνσταντίνος Καβάφης στην 3η Συμφωνία είναι η αιώνια, η διαχρονική Ελλάδα. Αυτές τις δύο όψεις της ενιαίας, της μιας Ελλάδας θέλει να ενώσει ο Θεοδωράκης πάνω στο βασικό μουσικό θέμα το οποίο στην 7η Συμφωνία θα το αναπτύξει στο έπακρο, στα απώτατα μουσικά όριά του, χρησιμοποιώντας για τον σκοπό αυτό τέσσερις σολίστ, μικτή χορωδία και συμφωνική ορχήστρα. Πράγματι δεν υπήρχε ιδανικότερη κορύφωση για να επιστεγάσει τον κύκλο των Συμφωνιών του από αυτόν τον ΥΜΝΟ στη σύγχρονη Ελλάδα.]

Πάνω σ’ αυτή την ίδια μελωδία ακολουθεί η παρέμβαση της Mezzo που θα εκθέσει το κλασσικό για κάθε έλληνα ποιητικό κείμενο του Κωνσταντίνου Καβάφη «Η πόλις».

Ο συμβολισμός είναι φανερός. Οι δύο μέγιστοι νεοέλληνες ποιητές, ο Διονύσιος Σολωμός και ο Κωνσταντίνος Καβάφης, ενώνονται για να ανοιχτούν οι πύλες της Αγίας Σοφίας που αφήνουν να ξεχυθούν διάπλατα οι φωτεινοί ήχοι από τα χάλκινα και τα κρουστά. Από κει και πέρα ο δρόμος είναι ανοιχτός για να ταξιδέψουμε στον χρόνο και να παρακολουθήσουμε τη λειτουργία της Μεγάλης Παρασκευής στον τόπο που γεννήθηκε, στην Κωνσταντινούπολη.

 

ΜΕΡΟΣ ΤΕΤΑΡΤΟ

Επάνω σ’ ένα ρυθμό συνεχούς καλπασμού αναπτύσσεται μεθοδικά το ηχητικό οικοδόμημα αυτού του μέρους, φτιαγμένο εξ ολοκλήρου με «τετραχορδικά» υλικά. Ο ψυχικός κόσμος της Τρελής Μάνας έχει φτάσει στον παροξυσμό κι αυτό ακριβώς επιζητεί να εκφράσει ο συνθέτης, ο οποίος πετυχαίνει να μας δώσει ένα αμιγές και πλήρες συμφωνικό δημιούργημα με πρωταγωνιστή την ορχήστρα και σε συμπληρωματικούς αλλά εξ ίσου σημαντικούς ρόλους τους Solist  και την Χορωδία.

            Όλες οι κλασσικές τεχνικές αναπτύσσονται εδώ με τρόπο πρωτότυπο και ισορροπημένο. Οι αντιστικτικοί διάλογοι, τα ηχητικά χρώματα, οι επιπαραθέσεις (super-position) των ρυθμικών σχημάτων. Οι παρεμβάσεις της Χορωδίας, άλλοτε βίαιες και άλλοτε λυρικές, βρίσκονται σε μια συνεχή σύγκρουση με τον καλπάζοντα χαρακτήρα της συμφωνικής ορχήστρας που δεν σταματά παρά μόνο στο τέλος του έργου. Η πρώτη είσοδος της Χορωδίας μας οδηγεί στην Τρελή Μάνα. Περιγράφει τις κινήσεις της.

            «Γύριζε, γύριζε, τέλος εμπαίνει

              στο σημαντήριο και τ’ ανεβαίνει …»

Αυτήν ακριβώς την «κυκλική» της κίνηση καθώς ανεβαίνει τα σκαλιά του Σημαντηρίου (κωδωνοστασίου) για να χτυπήσει τα σήμαντρα (καμπάνες) μας δίνει ο διάλογος Χορωδίας και ορχήστρας. Στη συνέχεια η Χορωδία με διαδοχικές εισόδους, πρώτα οι Μπάσοι, μετά οι Τενόροι, μετά οι Alti και τέλος οι  Soprani, περιγράφει τη στιγμή που η Μάνα σαν ένα άγριο θηρίο στέκει και μυρίζεται εις τον αέρα «σαν κάτι νάθελε να θυμηθή».

Η πρώτη έκρηξη γίνεται πάνω στο επόμενο μέτρο, όταν επάνω σε ένα συγχορδιακό pedal στα έγχορδα (πλην των κοντραμπάσων) έρχονται να προστεθούν άλλοτε θυελλώδεις άνεμοι και άλλοτε αστραπές – βροντές τα ξύλινα, τα χάλκινα, τα κρουστά, τα κοντραμπάσα και φυσικά η Χορωδία. Η Μάνα χαμογελάει «γλυκολυπούμενη» καθώς κοιτάζει με πίκρα τα «εντάφια χόρτα». Είναι η στιγμή της παράκρουσης.

Ευθύς μετά ο Θεοδωράκης εναποθέτει στις ανθρώπινες φωνές της Χορωδίας έναν απ’ τους πιο τολμηρούς αντιστικτικούς διαλόγους που έχουν ως τώρα γραφεί για χορωδία, στα όρια της αντοχής και των δυνατοτήτων των χορωδιών. Σ’ αυτήν την αγωνιώδη προσπάθεια των φωνών που θυμίζει μουσική ακροβασία, η ορχήστρα αντιπαρατίθεται με συμπαγείς συγχορδίες (έγχορδα και χάλκινα) και διάφανες τρίλιες (ξύλινα).

Το αποτέλεσμα είναι εντυπωσιακό και πρωτόγνωρο, ενώ αντιστοιχεί πλήρως στην περιγραφή από τον ποιητή της συμπεριφοράς της Μάνας και της ψυχικής της πορείας προς την διανοητική και ψυχική υπέρβαση, προς την τρέλα.

Ξαφνικά η ορχήστρα σταματά τον καλπασμό της επανεκθέτοντας το κύριο «τετραχορδικό» μοτίβο του Πρώτου Μέρους. Ενώ η Χορωδία προσπαθεί να μιμηθεί  τις καμπάνες που αιφνιδίως τρυπούν το σκοτάδι του νεκροταφείου: ΝΤΑΝ-ΝΤΑΝ, ΝΤΑΝ-ΝΤΑΝ. Επάνω σ’ αυτά τα στοιχεία έρχεται να προστεθεί η πλατειά μελωδία της Mezzo σαν να θέλει να τα δαμάσει.

Ακολουθεί η επανάληψη της ηχητικής έκρηξης όπως από το Μέτρο 175 και πέρα, για να ακολουθήσει μια νέα εκδοχή του αντιστικτικού διαλόγου ανάμεσα σε φωνές και ορχήστρα.

Στο μέρος αυτό ο ποιητής περιγράφει την κοπιαστική ανάβαση της Μάνας στο Καμπαναριό (Σημαντήριο). Η κυκλική φόρμα ολοκληρώνεται με την επανέκθεση της πρώτης χορωδιακής παρέμβασης «Γύριζε, γύριζε, τέλος εμπαίνει στο σημαντήριο…».

Ακολουθεί η επανάληψη της αρχής του Δ΄μέρους με δύο νέα στοιχεία. Στα κρουστά ο συνθέτης εισάγει στον συμφωνικό ήχο τον ήχο της τζαζ -set drums- (το έχει κάνει και στον Emiliano Zapata, στο “Canto General”) σαν ένα σύγχρονο ηχητικό στοιχείο προκειμένου να δώσει μια καινούρια έμφαση στην ατμόσφαιρα του καλπασμού.

Το δεύτερο είναι η αντιστικτική και αντιθετική συνύπαρξη του καλπάζοντος ρυθμού με την πλατειά μελωδία όπως την πρωτοακούσαμε από τους Μπάσους στην αρχή του Δ΄ Μέρους. Με τη διαφορά ότι το θέμα αυτό που το παίρνει τώρα η Mezzo αναπτύσσεται συνεχώς κορυφούμενο ακολουθώντας το γενικό crescendo της ορχήστρας.

Αυτή η δραματική κορύφωση μας οδηγεί σε μια τρίτη και τελική επανέκθεση της αρχικής «έκρηξης» και του αντιστικτικού διαλόγου ανάμεσα στην χορωδία και την ορχήστρα με νέο κείμενο:

            «Όμως η δύστυχη, ξεφρενωμένη,

              κυττάζει ολόγυρα τετρομασμένη,

              πράχνει τα σήμαντρα, κράζει σφιχτά».

Από την αρχή αυτής της τρίτης επανέκθεσης συμμετέχει και η Mezzo που ηθελημένα ο συνθέτης την κάνει να παλεύει για να στηριχτεί, να ακουστεί και να μη χαθεί, να μην πνιγεί σ’ αυτό το μανιασμένο πέλαγο που έχουν γίνει η ορχήστρα και η Χορωδία, προκειμένου να περιγράψουν το πέρασμα στην απόλυτη παράνοια, που όμως είναι η μόνη λύση για τη δυστυχισμένη μάνα.

Πράγματι η άρια που ακολουθεί μας οδηγεί στα ήρεμα νερά του λιμανιού της απόλυτης λήθης.

Εδώ θα πρέπει να σημειώσουμε ότι η μελωδία αυτή

«Γρήγορα ας φύγουνε απ’ τα λαγκάδια…» είναι η πρώτη-πρώτη μουσική γραφή του Θεοδωράκη που υπάρχει για το έργο αυτό. Την συνέθεσε στα 1942, στην Τρίπολη, όταν αποφάσισε να ασχοληθεί με το ποιητικό κείμενο του Διονυσίου Σολωμού.

Είναι μια μελωδία βεβαίως τονάλ (τονική), την οποία ο συνθέτης αργότερα, κατά την παρισινή περίοδο (1957), την «έντυσε» με τετραχορδικές συγχορδίες και τετραχορδικά αντιθέματα.

Το αποτέλεσμα αυτού του συνδυασμού επιβεβαιώνει απολύτως την προσπάθεια του συνθέτη να πάρει (μέσω του συστήματος των «τετραχόρδων») ό,τι του ήταν αναγκαίο προκειμένου να εκσυγχρονίσει το συνθετικό του οπλοστάσιο παραμένοντας πιστός στη βασική του αρχή για τη σημασία του πρωτογενούς μελωδικού υλικού.

Ακολουθεί το Largo (έγχορδα - Solo Trompetta), όπου για πρώτη φορά ο Θεοδωράκης υποβάλλει έναν τραγουδιστή σε φωνητικά γυμνάσματα με άλματα ασυνήθιστα έως τότε στη δική του γραφή. Πρόκειται όμως για μια σελίδα μεταφυσικής θα λέγαμε υφής, όπου η Μάνα-Mezzo αποκαμωμένη από την ψυχική της προσπάθεια προσπαθεί να περιγράψει με παρανοϊκά μελωδικά άλματα τη σκηνή της ταφής των παιδιών της.

            «Βραχνό το ψάλσιμο, τα κεριά αχνίζουν

              του νεκροκρέβατου τα ξύλα τρίζουν».

Ίσως γιατί δεν μπορεί, δεν αντέχει να πει τη λέξη «νεκροκρέβατου». Μαζί με τους άντρες της χορωδίας θα περιγράψει πάνω σε δύο επαναλαμβανόμενες νότες (SOL δίεση – LA) την τελική σκηνή της επιθανάτιας πράξης, την ταφή.

            «Ναι, ναι απεθάνανε μέσα στο σκότο

              τα κατεβάσανε, ακούω τον κρότο

              τα κατεβάσανε βαθιά βαθιά».                                                    

Η κυκλική φόρμα του έργου μας οδηγεί στην ατμόσφαιρα του Πρώτου Μέρους. Πράγματι ο ποιητής ξαναγυρνά στην περιγραφή του νυχτερινού τοπίου. Μόνο που τώρα βάζει την Τρελή Μάνα να διασχίζει αργά τα μονοπάτια του Κοιμητηρίου απαλλαγμένη επί τέλους από την λογική που την βασάνιζε, παραδομένη στις οπτασίες που την ανακουφίζουν, λυτρωμένη από τον παραλογισμό. Εκεί λες και ένα εσωτερικό φως να την φωτίζει, καλεί τους ανθρώπους:

            «αύριο θα κόψουμε κάτι λουλούδια

              αύριο θα ψάλουμε κάτι τραγούδια,

              εις την πολύανθη Πρωτομαγιά».

Αυτή η συγκλονιστική εικόνα μας οδηγεί στον νεαρό 17χρονο συνθέτη τη στιγμή που μελοποιούσε αυτούς τους στίχους στο μέσον της νύχτας της ξένης κατοχής, σαν να ‘θελε κι αυτός να ξεφύγει από τα παράλογα σκοτάδια της ανθρώπινης βίας και σαν τον Διονύσιο Σολωμό να τραγουδήσει την Πρωτομαγιά της Ελευθερίας, αυτό το άπιαστο όνειρο που η τραγική μοίρα του ανθρώπου το επιφυλάσσει σαν έπαθλο για εκείνους που θα αξιωθούν την κάθαρση μέσα από τα σκοτάδια του ψυχικού μαρτυρίου, που εξουθενώνει τον άνθρωπο και τον οδηγεί στη γαλήνη του Κοιμητηρίου, συμβόλου της υπέρβασης πέρα απ’ τις αντοχές του λογικού και του ανθρώπινου, στην περιοχή της τρέλας και του απάνθρωπου.

 

Andreas Brandes